Entrevista a João Francisco

Por estes dias, a Galeria 111 em Lisboa apresenta ao público uma extraordinária exposição de Pintura, de um excelente pintor: João Francisco (1984 - ). Procurando dar a conhecer novos artistas, que praticam a pintura, a Enfermaria 6, resolveu convidar alguns artistas pintores a falarem da sua obra. O primeiro convidado é, precisamente, João Francisco. A entrevista foi realizada via mail:

 Vítor Teves - João, antes de falarmos dos seus últimos trabalhos, em exposição na Galeria 111, gostaria que nos falasse sobre a sua formação. A primeira pergunta, demasiado óbvia, é porquê a pintura e não outra expressão artística?

João Francisco - A minha licenciatura na faculdade de Belas-Artes de Lisboa tinha na altura a designação de “artes plásticas – Pintura”. O que mostra que a prática mais específica da pintura era entendida dentro de um campo mais vasto. De facto, durante os cinco anos do curso, não me cingi à prática da pintura (ela talvez até tenha sido o que menos pratiquei). Fiz essencialmente desenho, e também muitas experiências mais orientadas para a manipulação de objectos, esculturas e instalação. Embora tenha quase só exposto publicamente pintura e desenho, continuo a explorar outros meios que implicam a tridimensionalidade (e que estão para mim sempre presentes também na construção das “esculturas temporárias” que são os modelos para as pinturas e desenhos).

VT - De que forma a narrativa da morte da pintura influenciou ou influência a tua prática? Vemos que essa narrativa, hoje em dia, em 2018, já não faz sentido. Bem pelo contrário, há uma renovação da pintura, com novos contornos, a que a pintura do João é um bom exemplo. Pode-nos falar dessa experiência entanto pintor e observador de pintura, que julgo ser uma constante em todo o pintor?

JF - A narrativa sobre a “morte da pintura” é algo que acima de tudo me diverte. Tenho-a usado várias vezes como tema ou ponto de partida para pinturas e desenhos. A própria enunciação, “morte da pintura”, é tão pateta que se presta a essa exploração pictórica. Enquanto pintor, mas acima de tudo enquanto espectador de arte, essa narrativa parece-me completamente absurda. Assenta obviamente na tentativa de promover uma estética (derivada dos movimentos minimalista/conceptual) que a mim pouco me diz (desconfio que a muita gente também). Suspeito sempre do que, seja na arte na política ou na vida, ambiciona a ser “puro” e sobrepor-se ao resto (sabemos que quase sempre acaba mal). Pelo contrário, o que é particular, autêntico, e por isso corajoso, seduz-me muito mais facilmente. Terei que admitir que continua no entanto a ser difícil, no nosso pequeno e influenciável meio artístico, praticar pintura figurativa e com cor.

VT - Um dos aspetos muito interessantes na sua pintura é a ideia de “descoberta”/ “procura” do objeto, total ou parcial, associado à ideia de arqueologia. Não só no pintar do objeito em si, nos cacos de cerâmica, por exemplo, mas face à própria História da Pintura. Pode falar-nos sobre isso?

JF - As questões de “descobrir “ ou “procurar”, a que poderei acrescentar a de “encontrar”, são essenciais na minha prática. Muitas das peças têm a sua origem nesse descobrir e encontrar absolutamente casuais (que vão dos cacos “arqueológicos” que encontro ao fazer jardinagem, dos objectos que casualmente são trazidos pelo mar e deixados nas praias, aos objectos perdidos e encontrados na rua – ou recuperados junto a qualquer caixote do lixo -, nas coisas feias e indesejáveis que, depois de uma arrumação da casa, os amigos ou familiares me fazem chegar…). Esta poderá ser a primeira parte, a forma como as coisas vêm ter comigo. A outra será o que faço com elas, como as decido representar, o que desejo dizer através delas (como um encenador faz ao por em cena os actores e os adereços num cenário). Nesta segunda fase o que despoleta uma imagem é muito variável: a resposta a qualquer assunto real do mundo contemporâneo, comentários e evocações de obras de arte do passado, meras relações formais entre os objectos.  A arqueologia (uma paixão de infância, tendo eu até desejado vir a ser egiptólogo…) é realmente uma boa comparação com o meu método de trabalho na medida em que o seu objectivo é o de através dos objectos compreender ou evocar algo do âmbito do imaterial.

VT - Na sua exposição de 2009, na Galeria 111, no Porto, encontrei, como nunca em outra pintor, um vínculo marcadamente, digamos, Gustiniano. Mas que nos últimos trabalhos já não se encontra tão nitidamente, fruto do amadurecimento, julgo. O que lhe fascina em Guston?

Philip Guston é de facto uma inspiração. Por um lado pelas obras em si (todas as fases, mas principalmente o regresso à figuração na fase final), e por outro pelo exemplo que vejo na sua coragem e determinação em fazer o que sentia necessário (indo radicalmente contra o que o meio artístico de certa forma lhe exigia). O falar sem rodeios, e com uma enorme auto-ironia, da sua vida pessoal, dos seus vícios e preocupações, de uma sociedade em crise, da política e da guerra, é para mim uma verdadeira fascinação.

VT - Embora a sua pintura se afaste da de Guston, sobretudo nos últimos trabalhos, há, contudo, alguns aspetos que perduram: as “pirâmides” de diferentes objectos e o uso, aqui e alí, do rosa, tão caro a Guston.  Isto não é uma crítica, pelo contrário. O que o fascina tanto nos objetos e no rosa?

JF - O aspecto das pirâmides e amontoados de objectos  é de facto uma constante no meu trabalho. Não as vejo no entanto, mas percebo a relação que faz, como unicamente derivadas da pintura de Guston. Esses amontoados, para mim, têm uma origem talvez menos erudita: estão presentes nos destroços que dão à praia, nas montanhas infindáveis das lixeiras, nos objectos espoliados aos Judeus e agrupados por espécie em Auschwitz, nos ossos empilhados e criando arquitectura na capela de Évora. Os objectos fascinam-me porque contam histórias, porque podemos associar a eles o passado. Porque podem simbolizar ou metaforicamente substituir pessoas. Também porque são extremamente variados: naturais ou feitos pelo homem, com formas regulares ou expressivas, belos, feios, disformes.  O rosa não me fascina particularmente, nem tenho a noção de o usar mais frequentemente que outras cores. A cor que surge no meu trabalho é sempre a cor local dos objectos que estão a servir de modelo. Devo dizer que a selecção dos objectos nunca passa pela sua cor: eles são escolhidos pela forma, pelo “papel” que desempenham na composição em questão, e a sua cor é mera consequência disso.

VT - Nos trabalhos de 2009, se bem me lembro, havia evocações claras a Gauguin e Luc Tuymans. Foram meras citações ou há de alguma forma uma evocação propositada, já que Gauguin e Tuymans são dois pintores de fim de século que renovam a pintura?

JF - Não há uma evocação propositada na utilização das imagens de Gauguin ou Tuymans, sendo eles no entanto pintores que admiro e aprecio. Muito simplesmente são imagens que encontrei, que retirei de publicações, e que encaro como objectos com a mesma importância que qualquer outra coisa que tenha no estúdio e decida representar. Sim, elas são representações de pinturas que alguns espectadores reconhecerão, o que me interessa, mas são principalmente mais um elemento dentro de uma composição mais vasta.

VT - A sua pintura, é em certa medida, a do “preenchimento total”, não só pelo uso acumulativo de objetos, de diferentes proveniências, mas também a do preenchimento “all-over” do espaço pintural, estou a pensar, sobretudo, nas pinturas sobre pequenos pedaços de cerâmica. O que acho extraordinário. Quer falar desses trabalhos e porquê esse excesso, quer de objetos, que no preencher da folha?

JF - É uma pergunta interessante e à qual não sei se tenho uma resposta. Existe de facto esse aspecto acumulativo e excessivo, e normalmente uma ocupação total do plano pictórico, na maioria dos meus trabalhos. Talvez tenha a ver com a minha forma de ver as coisas no espaço: como pesadas, pousadas num plano, com sombras, com relações entre si. Talvez seja isso, o que me interessa é a relação das coisas entre si, e não a sua individualidade. Daí não existir normalmente algo que seja o foco da imagem, sendo o resto mero adereço, mas sim um tratamento por igual de todos os elementos.

VT - A sua pintura e o seu desenho são marcados pelo uso vincado da sombra. E creio que, pelo que vejo no Instagram, é um pintor que pinta muitas vezes no escuro ou a altas horas do dia. É uma estratégia ou mera contingência?

JF - A representação da sombra é essencial na minha pintura. Ela dá volume ao que é representado e demonstra a sua realidade, o seu posicionamento no espaço. Em composições mais complicadas, com mais objectos, é essencial procurar alguma clareza para não haver dúvidas acerca do que se está a ver. Daí a utilização de uma única fonte de luz, artificial, e o trabalhar à noite: só assim é possível manter as sombras próprias e projectadas imutáveis

VT - Nos trabalhos, agora em exposição na Galeria 111, as flores ganham um relevo extraordinário. Essa tapeçaria de flores que evoca as tapeçarias medievais, a mille fleurs, é um trabalho épico. Pode falar sobre esse trabalho em particular? Como surgiu a ideia, quanto tempo demorou, constitui apenas uma peça ou é um mera solução expositiva?

 JF - A peça mille-fleurs parte das tapeçarias tardo-medievais/ renascentistas com o mesmo nome. Embora nunca tenha realmente visto nenhum exemplar extraordinário ao vivo, conheço imagens de muitas e fascinam-me por vários motivos. Antes de mais pelo aspecto técnico da sua realização, com o que implicou de tempo e trabalho minucioso, pela interpretação que constituem de uma outra pintura (o cartão). Também porque têm como tema um assunto que me ocupa diariamente: o jardim e as plantas. Acho que vi nesta peça a possibilidade e o pretexto para juntar estes dois aspectos importantes do meu dia-a-dia: a pintura e a jardinagem. Propus-me a fazer então um painel que ao representar as plantas cultivadas no jardim, ou recolhidas no campo em torno dele, pudesse também evocar esses jardins míticos que são o cenário das tapeçarias, aqui libertos dos seus actores e existindo por si. Seria também uma forma de falar na passagem do tempo (implicado nas diferentes épocas em que cada flor ou planta atinge o seu auge). Foram também surgindo pequenos animais, encontrados mortos, que encontraram o seu lugar junto das plantas (à imagem do que também acontece nas tapeçarias, sendo no entanto aí representados vivos). As 160 pinturas que constituem a peça foram realizadas entre Janeiro e o início de Setembro. Encontrei na escolha dos dois formatos das pinturas a forma de fazer as diferentes imagens desencontrarem-se, misturando-as, o que não aconteceria se todas as folhas fossem do mesmo tamanho. Este aspecto encadeado acontece também nas tapeçarias mille-fleurs.  O conjunto das 160 pinturas funciona como uma única peça e foi assim pensado desde início: ao isolar ou desmembrar parte das imagens, o efeito de conjunto, de colecção, de acumulação, seria perdido.

VT - Nesta exposição optou por evitar as tradicionais telas. São, na sua maioria, trabalhos sobre Papel. Querer falar sobre os seus suportes e técnica usada?

JF - Os trabalhos são todos sobre papel e a tinta acrílica. É a primeira vez que uso a cor com este material (até então apenas tinha realizado pinturas a acrílico com branco e preto, com um resultado próximo das grisailles). Este material, diferente do óleo, permitiu-me trabalhar de uma forma nova, sobrepondo repetidamente desenho e pintura, camadas opacas ou transparentes. Parte das peças da exposição (a série mille-fleurs) é realizada sobre um suporte específico: tendo-me sido dado um conjunto vasto de antigos desenhos sobre papel esquisso (mapas com desenhos de bordados para roupa de mesa e cama) decidi usá-los, colando-os sobre folhas e fazendo a minha pintura sobre eles. Parte destes desenhos é no fim visível entre os elementos pintados por mim.

VT - É um pintor em constante contacto com a natureza, pode-nos falar sobre isso. Sobre o seu quotidiano com as flores, animais e paisagens?

A natureza é parte constante do meu quotidiano. Sempre vivi no campo, e também não estou muito longe da praia, do mar. As plantas e os animais fazem parte do dia-a-dia, embora o meu envolvimento mais empenhado no jardim seja algo mais recente, talvez dos últimos 10 anos. Tem sido um fascínio aprender e descobrir com as plantas, e também perceber até que ponto a natureza é generosa, tem o seu tempo, e acima de tudo tem sempre razão.

 VT - Para terminar, visto que a maioria dos leitores da enfermaria 6 se interessa sobretudo por poesia, tem algum poeta preferido? Do que lê, que autores gosta ou o inspiram na sua pintura?

JF - Confesso que poesia não é a área que mais tenha explorado, o que é certamente uma lacuna a corrigir. Penso que o poeta que mais tenha lido seja a Sophia, que verdadeiramente aprecio. Uma descoberta recente tem sido Emily Dickinson. Fora da poesia, no “em busca do tempo perdido” de Proust, e em Virginia Woolf,  tenho encontrado verdadeiras afinidades.

João Francisco - "Mille-fleurs", 2018 (foto:Galeria 111)

João Francisco - “Mille-Fleurs”, 2018. [Foto: Galeria 111]

Écfrase

 

                                 I

 

Andamos todos a falar da cadeira de Van Gogh
Das pernas carnudas das Três Graças
Das tetas da Madame de Pompadour
Do cantar mecânico de Klee
Do Banho Turco 

Andamos todos a falar do mesmo
em coro
repetindo até à exaustão
a nossa Original escolha 

Fazer o escudo   a urna    a luz
falar
exige muito mais que um mero
olho
mera boca
mera mão

 

                                   II

 

Queriam um longo poema sobre
a essência de uma cadeira ou
preferiam ouvir os macacos da
Frida Kahlo aqui e ali?
Não quero nada disso! 

Vivo em permanente turbulência e
usando tijolos duros rudes banais
acabados de sair da última fábrica
quentes e prestes a esfriar construo
o meu triste palácio de desventura  

Nas (des)montagens de Danh Vō
uso a massa de Frank Auerbach
as diagonais de Martin Barré
a mão de Philip Guston e a fibra
de vidro de Eva Hesse Pinto aqui
e alí com a trincha de Michael
Krebber e decoro o pátio com
 a Rosa Fixa de Isa Genzken 

Bem sei não disse nada
Apontei (é tão feio apontar)
obras que me ultrapassam
e sobre as quais nada sei dizer 

Eu quero viver no silêncio
dessa turbulência
nesses sismos interiores (só meus)
e passado décadas
dizer três linhas 

Seja o meu comentário ou
pequeno verso
ar fresco
na ala da repetição 

 

                                   III

 

Que a cadeira de palha
não seja um mero objeto
raspado em relance por uma retina
Quero-a ocupada
eternamente
pelo corpo vivo de quem a pintou 

Quero-a sob o seu corpo
de Homem Vivo
sentado em descanso do seu sofrimento 

Eternamente sentado sem nunca
conhecer a morte 

 

                              IV

 

Nunca tenho companhia
é metade de um título de um
quadro de Michael Krebber
dois leopardos
filhote e mãe 

Chovia naquela noite
cubos intensos de gelo
na escura tela da savana 

Regresso sempre aos leopardos
Leões e chitas sempre que
Não tenho companhia
para maravilhar-me
com paupérrimas pinceladas 

paupérrimas pinceladas
para paupérrimos poemas
feitos do mesmo mínimo gesto
arrastado em essência
Pequenos Torronis 

procuro apenas mover
milimetricamente
a roda

Jogar ténis com Caravaggio

Caravaggio_-_Sette_opere_di_Misericordia.jpg

Quem passear pelas salas do Museu Capodimonte em Nápoles não tem muito por onde escapar a uma cacofonia de arte sacra nas galerias principais. Alguma dela, há que reconhecê-lo, talvez não merecesse ter sobrevivido ao teste do tempo, quanto mais adornar as paredes de um museu. Antes de se entusiasmar demasiado com a possibilidade de um encontro com tesouros injustamente esquecidos, admita abertamente a possibilidade de que certas coisas foram e são esquecidas por boas razões. Este argumento continua a ser válido mesmo se acolhermos sem polémica um outro: de que há um valor histórico na arte, que alguns quadros desinteressantes testemunham pelo menos esse valor: a passagem do tempo que deu lugar a formas mais interessantes, a expressões mais desafiantes dos mesmos temas.

Tomados nos seus contextos, a presença destes quadros nestas salas é relevante para esclarecer o que em determinada época terá escapado às suas convenções, para nos deixar apreciar melhor a arte que excede o seu tempo. Acresce a isto que há pequenas jóias a serem descobertas no trabalho de poetas muito menores. Por exemplo, a beleza dos anjos que se abraçam nas Sete obras de Misericórdia de Caravaggio, o quadro monumental alojado desde sempre na igreja do Pio Monte della Misericordia, no quarteirão velho de Nápoles, a beleza desses anjos é muito mais evidente depois de oitenta pintores de sacristia martelarem em nós a culpa que o fiel deve sentir pelo sacrifício do Cristo em sucessivamente desinspiradas representações da crucificação, ou da descida da cruz, ou da positivamente anacrónica representação de respeitáveis cardeais metidos a martelo na cena da crucificação. As sete obras... é um dos três quartos da parte final da vida de Caravaggio, produzidos nesta venerável cidade depois de ele ter fugido de Roma por ter assassinado um homem (depois de uma altercação durante um jogo de ténis)[1].

O melhor que alguns quadros mais banais fazem por nós é darem-nos a noção de que todo o sentimento de apocalipse eminente de sucessivas gerações expostas a uma crise económica e política que se prolongou durante séculos acaba por trazer à superfície algo de bem mais valioso, algo que tem a sua expressão mais acabada em obras como este quadro de Caravaggio. 

Há um sentido do teatral que não se confunde em Caravaggio com um sentido do espectáculo, ou com o sublinhar repetitivo - sem possibilidade de equívocos - de uma mensagem monótona de implicações morais e rituais óbvias. Os fundos invariavelmente negros dos quadros de Caravaggio, o chiaroscuro que coloca as figuras humanas em relevo enfatiza expressões, movimentos, isola a beleza, a fealdade, o terror, ou a ternura de certos momentos. O modo como uma perna ou um braço é flectido devolve certeza, angústia, desconforto, dor, sensualidade, divertimento. Nas Sete Obras de Misericórdia dois anjos entrelaçam-se ao alto para sustentar a Virgem e o Menino, mas nós vemos apenas a sua queda eminente, a sua forma de precipitação que instaura o desequilíbrio, sublinha o caos em que actos de misericórdia afinal se desenrolam. Quase que não parece haver uma reconciliação possível entre tudo o que este quadro tenta representar. Uma unidade. O que é expressividade? O olhar sobre determinada coisa que pudesse corrigir uma falha? Emendar, ao comunicar-se, o golpe fundo e angustiante de uma queda a toda a velocidade em direcção ao nada? Nós hoje não chamaríamos a isso misericórdia, mas sabemos que a luz recairia ainda sobre as costas nuas da figura no canto inferior esquerdo, sobre a qual é lançado um manto. Não o que é a expressividade, então. Mas antes a expressividade das figuras neste quadro de Caravaggio encontra a falha no olhar do observador, o eco de qualquer coisa que fazia falta. Se a arte contém algo que salva é algo de temporário e intrinsecamente utilitário, é o que este quadro parece sugerir. A bondade enquanto conceito abstracto, enquanto alegoria, são afinal alguns gestos praticados continuamente.

O caos de Caravaggio depende do nosso silêncio. O que acontece entre o momento de olhar e entender é algo no mesmo comprimento de onda de lançar um fósforo à escuridão. Antes de este se extinguir, a profundidade do que acontece ilumina um continente, mas não dura, o mundo continua lá fora. Não dura mas fica connosco, estas linhas rabiscadas à pressa tentam afinal dar conta da vertigem dessa viagem. O que é ao certo isso? Uma imagem ficar muito tempo connosco? Acender-se inesperadamente muitos anos depois, noutro contexto, o seu rasto luminoso unindo um ponto no passado a outro no presente, dando-nos a ilusão, sem neutralidade nenhuma afinal, de que há alguma coerência para esta coisa que sou eu. Enquanto levantamos a cabeça, antes de sairmos de Pio Monte della Misericordia, lembramo-nos de uns versos de Geoffrey Hill que podiam acompanhar este quadro: Consensual angel spinning this word’s thread/ he descends/ and light-sensitive darkness/ follows him down (de Psalms of Assize).


[1] “Only certain details of the circumstances surrounding the bloody quarrel can be reconstructed from criminal records. It involved four opponents on both sides and appears to have erupted during a pallacorda match, a ball game not unlike tennis. But this simply turned into an occasion to settle outstanding scores... Not insignificant was the fact that the artist and his adversary had both wooed the courtesan Fillide Melandroni.” Sebastian Schutze, Caravaggio. The Complete Works. (Taschen, 2015, 166).