O sonho molhado maoísta ou: a gravidez da Barbie*

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* contém (muitos) spoilers

Quando era pequena, raramente tive Barbies: os preços da boneca, do carro e da casa da Barbie eram altos para um pai e uma mãe de classe média. Talvez por isso, habituei-me a não gostar tanto de bonecas, e quando elas me chegavam às mãos eram de outras marcas mais baratas, quase sempre um pouco estranhas, quase sempre com defeito de fabrico.

As minhas bonecas eram todas a Barbie Esquisita: mesmo as poucas da Mattel, andavam semi-nuas ou com roupas de outras que não lhes serviam, pintava-lhes a cara com maquilhagem que hoje só seria própria no Boom Festival, cortava-lhes o cabelo tão curto quanto possível e… obrigava-as a fazer muitas espargatas - era importante perceber quanto conseguiriam abrir as pernas.

No entanto, a minha Barbie favorita era - não a que a Mattel descontinuou - mas uma semelhante, provavelmente comprada num supermercado qualquer, pouco antes de o meu irmão nascer: ainda grávida, a minha mãe ofereceu-me uma boneca grávida também. Estranho, sim. Mas ainda mais fascinante do que uma Barbie perfeita, era para mim por descobrir o que se passava dentro dessa aparente perfeição, agora transmutada: poder destacar uma barriga de uma boneca para ver o que trazia lá dentro foi, sem dúvida, fundamental para perceber como chegaria o meu irmão a casa - “gosto de ser uma decoração útil”, diz a Barbie algures no filme de Greta Gerwig.

Depois de assistir ao filme no cinema, discutia com amigos ao jantar o que tínhamos retirado do filme.

Houve quem elogiasse a representatividade da Barbie negra, da Barbie transexual, da Barbie gorda. Houve quem exaltasse a importância de “pôr o homem no seu lugar” (citando frase algures ouvida), como se por se ver de repente numa realidade paralela em que é subrepresentado, os Kens fora do ecrã de súbito percebessem como deviam tratar as mulheres que os rodeiam, e quão frágeis são as linhas da agressão quotidiana do patriarcado.

Entretanto, enquanto a semana de inauguração do filme é a mais lucrativa de sempre na realização de uma mulher, o CEO da Mattel, Ynon Kreiz, terá recentemente dito numa entrevista: “A nossa ambição é criar franchises [foco no plural] de filmes.” - e a Mattel Films, a principal produtora (uma da muitas) do mesmo filme, já anunciou 14 filmes que se seguem (um deles sobre o Uno, o que é simultaneamente bizarro e curioso e outro, que será potencialmente Lena Dunham a realizar, sobre… as Polly Pockets!).

Numa altura em que se começam a considerar (mais) seriamente conceitos como o body-positive movement, a discussão de temas relativos à saúde mental e à forma como esta está relacionada com a rigidez de estereótipos sobre o corpo, a identidade e orientação sexual, ou mesmo com o poder económico das mulheres, imaginei que esta imensa campanha cosmética (pun intended) da Mattel pudesse advir do declínio das vendas da Barbie nos últimos tempos - e, logo na primeira pesquisa, surge um artigo da BBC de Julho deste ano: “Barbie: Toy maker Mattel looks to more movies as sales fall”. Questiono-me então se as mães deixarão de comprar Barbies para as suas crianças, apesar (ou precisamente por causa) do sucesso que este filme tem feito.

Tido por muitos como o grito feminista de que precisavam as meninas-hoje-adultas que sempre quiseram ter a veneração pelas suas Barbies finalmente justificada, usa-se a ideia de subversão do poder hegemónico como retrato perfeito daquilo que deve ser feito para acertar contas numa sociedade.

Ken olhava de longe a Barbie, apaixonado porém ressentido por não receber dela igual interesse, enquanto, todas as noites, ela fazia as suas “noites de meninas”, com maquilhagem e lutas de almofada. Mais tarde, depois de um passeio pelo mundo real e de perceber como pôr em prática o vantajoso patriarcado, ele grita, impondo a sua nova ordem: [Agora], “Todas as noites são noites de rapazes.”

Dado interessante: Marx acreditava que a luta de classes conduziria a processos políticos, que levariam a consequentes revoluções, necessárias para que o processo histórico avance e se desenvolva. Mais: a forma de produção anterior deveria desaparecer para ser substituída por outra.

Face à revolta dos Kens, as Barbies não vêm outra opção se não a de “acordar” politicamente as suas companheiras de classe, vítimas de uma lavagem cerebral súbita pelos machos dominantes - “Num minuto eu era a presidente, no outro estava a cortar um bife para o Ken.”, diz uma delas, acordando, de novo, para a sua realidade de prémio Nobel ou Presidente da República ou jornalista conceituada, voltando às fatiotas impecavelmente pontuadas com jóias que não podiam, claro, deixar de incluir safiras cor de rosa.

Enquanto exército renovado, a Barbie, desta vez acordada para a fragilidade da sua sociedade, apenas aparentemente sólida sob um véu de empatia e conjuntos de saia-casaco, decide então renovar o guarda roupa: qual Reforma Agrária maoísta, surgem as Barbies com um ar vagamente militarizado (e o Allan, mas ninguém fala dele porque é a figura mais interessante do filme), determinadas a recuperar os seus direitos. Envergam, sem excepção, impecáveis macacões cor-de-rosa que, estranhamente, ali existem em todos os tamanhos e para todas as bolsas.

Simultaneamente, vêem-me à cabeça flashbacks da série “O Sexo e a Cidade”, em que se pode ser feminista, sim, em que se pode falar abertamente sobre sexo e sobre dinheiro e sobre poder, sim, mas apenas gastando a quantia certa de dinheiro em sapatos e almoços em sítios tão chiques que têm um banquinho ao lado de cada cadeira, para que as senhoras possam pousar as respectivas malas que valem mais de 3 salários mínimos (cada uma). Algures num compêndio das mais famosas frases da série, podemos encontrar: “When I first moved to New York and I was totally broke, sometimes I bought Vogue instead of dinner. I found it fed me more.”

Mas rapidamente o sonho molhado maoísta se esvanece nas mãos de um exército cor de rosa que cede ao compromisso de um encontro de necessidades, muito vincadamente binário, onde haverá sempre espaço para o rosa, mas também para o azul. E onde as personagens menos visíveis no mundo Barbie (a Barbie Grávida, a Barbie Esquisita (a mais humana, afinal de contas) e o Allan - que é “só o Allan”, como o mesmo se apresenta - continuam pouco visíveis, ainda que por um momento tenham sido úteis para alavancar este fugaz momento de revolução necessária.

A minha cabeça desce de novo à terra e ouço então o Daniel, talvez o Allan da minha infância, sujeito de cerca de 30 anos que, sob todos os aspectos, é o anti-Ken dos anti-Kens, que cresceu a brincar com dinossauros: “Não podes pôr representatividade numa caixa com um preço”, por mais emocionante que tenha sido o monólogo de Gloria (America Ferrara), a operária da Mattel que sonha com a revolução.

Ouço também a Gabriela, brasileira, negra, migrante em Portugal há precisamente seis anos e seis meses: “Esse filme é um lobo com pele de cordeiro”.

Ainda assim, firmo as palavras de Gloria: “É literalmente impossível ser uma mulher.” - sobretudo se a Barbie, no mundo real, acha possível ir bem disposta ao ginecologista.

Penso na minha Barbie Grávida, desmontável e barata, no marketing feminista-liberal e nas palavras de Paul Preciado: “Cavidade potencialmente gestacional, o útero não é um órgão privado, e sim um espaço biopolítico de excepção, ao qual não se aplicam as normas que regulam o resto das nossas cavidades anatómicas. Como espaço de excepção, o útero parece-se mais com um campo de refugiados ou uma prisão do que com o fígado ou o pulmão.” (in Um Apartamento em Urano).

Bebemos mais um copo e concordamos então que, em sítios com o dinheiro e os tentáculos de Hollywood, existe representatividade desde que financiada, quer isso signifique uma Barbie-Burnout, uma Barbie-Bissexual ou uma Barbie-Hitler.

Mas que, na vida real, o dinheiro não paga sapatos Manolo Blahnik ou conjuntos de saia-casaco Chanel, ou sequer a visibilidade dos invisíveis: esses continuam a gastar dois terços do salário na renda astronómica de um apartamento pequeno numa cidade gentrificada. E o que restar não poderá pagar uma Barbie da Mattel, com certeza.

Mas talvez compre um bilhete de cinema.

Vesúvio ou A Poesia

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Viagem em Itália de Rossellini (1954). Katherine (Ingrid Bergman) e Alexander (George Sanders) são o casal Joyce, ingleses de visita a Itália (uma vez mais, como em Um Quarto com Vista de Forster). Dão-nos uma conversa edificante sobre poesia ou talvez, lá no fundo, sobre outras matérias: a natureza do gelo, o ciúme, a saudade, a paixão, ou todas essas coisas (e as outras) ao mesmo tempo, como é próprio, aliás, da poesia. Ela existe porque os diálogos avançam precisamente assim, entre surdos que insistem em ouvir-se.

Mas há um terceiro ponto de vista, o do responsável que lhes mostrou a casa: 

«Quero que vejam a varanda. Aquele é o Vesúvio. Desde a erupção de 1944 que está inactivo. Mas a temperatura começa a subir. Atrás daquela primeira montanha fica Pompeia.»

Não o sabe, mas é ele quem melhor nos apresenta a poesia: vistas para a quietude, iminentes erupções. Fóssil e fogo.

Cold War de Pawel Pawlikowski, 2018

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Joanna Kulig e Tomasz Kot em Cold War de Pawel Pawlikowski

Joanna Kulig e Tomasz Kot em Cold War de Pawel Pawlikowski

Cold War é o mais recente filme de Pawel Pawlikowksi, realizador polaco, que cresceu no exílio em Inglaterra e na Alemanha, Creative Fellow em Oxford Brookes entre 2004 e 2007. Regressado à Polónia pouco depois da morte da esposa em 2006, Pawlikowski acabou por se reeinventar um pouco como realizador depois deste trauma. A mãe do cineasta era bailarina e o pai médico, Pawlikowski tem ascendência judaica do lado paterno – uma avó que morreu no Holocausto. O início da sua carreira inclui uma série de documentários com qualidades vagamente surreais, filmes sobre errância e viagens e gente em trânsito. É possível que o modo como os fantasmas da história se cruzam no percurso do próprio Pawlikowski, a avó perecida em Auschwitz, o exílio da Polónia comunista, e a sua prática enquanto realizador de documentários expliquem alguma coisa acerca do modo como a história e o percurso das personagens nos seus filmes se desenrolam. Ida olha de perto as feridas deixadas em aberto pelo Holocausto na Polónia, ao mesmo tempo que é um estudo sobre o percurso de uma jovem mulher educada para se fechar do mundo. O modo como Ida se cruza com um músico de jazz na sua busca pelas suas próprias origens continuará para sempre a existir no meu bloco de notas como uma das melhores metáforas acerca do modo como o mundo tem as suas formas de nos encontrar e de nos agarrar por um braço e nos fazer girar, mesmo se no fim quisermos resolver que o que resulta para nós é fecharmo-nos num convento. Ida é o primeiro filme polaco a alguma vez ter vencido o Oscar para melhor filme estrangeiro.

Pawilokwski dedica Cold War aos pais, que o realizador descreve como “the most interesting dramatic characters I’ve ever come across … both strong, wonderful people, but as a couple a never-ending disaster”. Talvez porque Pawlikowski esteja interessado em conversar tanto com os fantasmas do cinema como com os da história, Ida e Cold War são filmados a preto e branco. Pawlikowski, cuja formação inicial é em filosofia e literatura alemã, está interessado em questões de identidade em momentos de crise. Pode-se dizer que Ida e Cold War são filmes acerca das formas como as pessoas descobrem quem são em momentos de profunda disrupção: histórical, emocional, política, geográfica, cultural... E o que elas são, tanto nos sugere qualquer um dos dois filmes, é algo mais profundo, íntimo, violento, belo e amável do que aquilo que a pressão de movimentos colectivos, que agem contra a memória e contra a individualidade, pode fazer para os normalizar, diluir ou censurar através de rituais e rotinas opressivas. Neste sentido, estes dois filmes de Pawlikowski são sobre a integridade humana. Cold War é uma história de amor abrupta, entre um pianista e uma cantora que se conhecem quando o pianista, Wiktor, é encarregado de instituir um colégio de música e artes performativas na Polónia, para conservar as artes folclóricas do país. O professor passa a intelectual perseguido e no exílio, em Berlim e Paris, e a aluna, Zula, segue-o e abandona-o e torna a procurá-lo. Num dos primeiros diálogos entre as duas personagens Wiktor alude ao rumor de que Zula teria assassinado o próprio pai e pergunta-lhe porquê. Ela responde algo como: “uma noite ele confundiu-me com a minha mãe, eu esfaqueei-o para o recordar da diferença, mas não te preocupes: não o matei.” Noutra cena, Wiktor regressa ao apartamento em Paris depois de se encontrar com Zula, depois da primeira separação entre eles. A namorada da altura pergunta-lhe se ele tinha ido gastar dinheiro com prostitutas. Ele responde que não, que não tinha dinheiro para isso, que tinha ido encontrar-se antes com o amor da sua vida. Cold War dramatiza na trajectória de Wiktor e Zula a questão da dissolução de identidade que é, mais do que a de um intelectual no exílio, de alguém, qualquer um, que tem de viver fora do seu país. Um encontro com um burocrata na embaixada da Polónia em França resume o dilema e o terror deste estatuto em poucas linhas, quando o burocrata se vira para a câmara e diz, à personagem de Wiktor, algo como, o senhor não é polaco nem francês.

As críticas chamam a Cold War um filme épico, mas Cold War é um filme épico numa escala muito contida, a magnitude da sua escala épica tem a ver com o fundo histórico, que é capturado em pequenos detalhes, que é a de ser um retrato da vida privada de dois artistas que pela sua profissão estão mais expostos a um olhar público e a serem vigiados pelo poder num regime opressivo. Na sua essência, no entanto, Cold War é antes de mais o retrato de dois amantes que tentam a todo o custo encontrar uma forma de permanecer juntos, e nem a opressão da Polónia comunista nem a satisfação que pode advir de se ser um artista vagamente bem sucedido e em paz no exílio parecem poder obliterar esse absoluto, sob pena de as personagens deixarem de ser quem são, de a vida deixar de valer a pena. De alguma forma, podemos tentar dizer muitas vezes a nós próprios que prudência e uma moderação indiferente nos podem deixar viver satisfactoriamente em qualquer cenário. A integridade, no entanto, a nossa acerca das coisas e pessoas que amamos, no fundo as coisas e as pessoas que mexem connosco e geram as marcas que moldam as histórias das nossas vidas, é um pouco mais difícil: exige a paixão cega das nossas convicções. A beleza dos filmes de Pawlikowski tem qualquer coisa que ver com isto. É por isso que esperamos com ansiedade os próximos.  

Imagens Roubadas: texto de apresentação do autor

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Spontaneous Combustion de Tobe Hooper

Spontaneous Combustion de Tobe Hooper

                                                              THE BIG SLEEP

1.  A propósito do culto dos mortos, fala-se muito da intenção dos vivos de se apropriarem  deles, de os conservarem – e se, por esse mórbido cerimonial, se tratasse sobretudo da vontade dos mortos de encontar um caminho, via, para o seu regresso?

2.   É conhecida a resistência da Igreja em aceitar a incineração dos corpos, uma relutância que parece ter a ver com a necessidade física do corpo para a ressurreição final.
     Contudo, para Tertuliano (Da alma) – para quem, bem platonicamente, Deus “tudo criou pelas imagens” -, a “alma”, pelo “son(h)o” – altura em que ela, descontente com essa impressão da finitude, se liberta, solta do corpo -, poderia ter a experiência de um simulacro da morte” capaz de a preparar para essa “ausência” a vir, futura. “De facto, a alma suporta o sono de tal forma que parece movimentar-se noutro lugar, preparando-se para a sua ausência futura por meio de um fingimento da sua presença”, escreve.
      Deste modo, ao acordar, o indivíduo, reencontrando o seu corpo, conheceria uma “confirmação da resssurreição dos mortos”. 
     Tudo se passaria, afinal, como num son(h)o. Entre diferentes regimes de “imagens”.

3.  Tal como no cinema – David Lynch sugeriu-o em Mulholand Drive – que pode ser encarado como o son(h)o (alucinação) de um morto.
      A necessidade da preservação dos corpos, com efeito, é uma questão que não se coloca no cinema que não deixa atrás de si cadáveres e a tudo permite uma 2ª vinda por meio de corpos de luz (e sombra) que transportam consigo o seu próprio (ir)real.
      Em boa verdade, no cinema, o sonho (que não precisa necessariamente de imagens)  nunca se interrompe e acordamos, já reconfiguados e refeitos, em pleno paraíso. Como diz Mallarmé da literatura (ou poesia), também o cinema nos dá não a “flor” mas a ausente (a melhor, mais perfeita) do “ramo” (bouquet).
      O cinema portanto entendido como uma câmera de incineração.
       De transmutação em imagens – tudo matéria leve e aérea, construções (amálgama) e precipitações de fluxos (ondas de energia) em torno de átomos=esporos de matéria animada (vida) que circulam e pulsam no espaço.
       Forma profana e pagã, no cinema os corpos ardem, autorizando-nos a experiência  concreto-abstracta e abstracto-concreta de uma epifania do mundo.

                                                                                              (Linha de Sombra,

                                                                                           19 de janeiro de 2018)