Que Túmulo em que Talhão

Para homenagear João Moita pelo prémio APE de poesia 2023 atribuído ao livro Que Túmulo em que Talhão, editora Guerra e Paz, recuperamos a recensão que Victor Gonçalves fez para a Enfermaria há cerca de um ano. O texto foi revisto.

A poesia repete-se e reinventa-se permanentemente, é, como as outras artes, reacionária e progressista, tem um pé no passado e outro no futuro. Se, por um lado, pelo menos desde o modernismo, desapareceram quase todas as restrições formais; por outro, permanecem campos específicos, edições e prémios, por exemplo, que não a deixam confundir com o resto da ficção. Há, até, a crença popular (pouco justificada) do talento poético da cultura portuguesa, provando o reconhecimento de um ethos que a diferencia no mundo das artes da palavra.

A obra de João Moita (ele recusa tê-la, cada livro, diz, é um começo, mas a bandana de Que Túmulo em que Talhão seleciona Fome — Enfermaria 6, 2015/17 — e Uma Pedra sobre a Boca — Guerra e Paz, 2019; juntando-se a isso um trabalho profundo de tradução poética: Antonio Gamoneda, Saint-John Perse, Arthur Rimbaud, Pierre Louÿs, Paul Verlaine, Walt Whitman) tem a marca da inclemência, há sempre uma tensão que atravessa o que é dito e mostrado. Um sopro frio sacode o espúrio e o sagrado (o que se considera como tal), como nos cínicos gregos, que para serem autênticos tanto se lhes dava como se lhes deu. Neste sentido, talvez a poesia de João Moita seja dedicada a Deus, impotente ou tolerante perante o mal, um evangelho do negativo. Por isso, capturando sem falhas o concreto e o sensorial, Que Túmulo em que Talhão foi composto com símbolos incomuns: foice, bafio, ranço, peçonha, salobra, asfixia, vertigem oblíqua, gangrena, podridão, emboscada, putrefação, morte, cadáver, chiqueiro, epidemia, matança, veneno, negrume, lamaçal, vísceras, visco, pestilento, tumor, bafo, entulho, escuridão, náusea, indigesta, fome, mórbido. A solidão pobre, o tédio, as iras domésticas, uma paz que sufoca… Talvez para melhor confinar a linguagem à função de descrição física e de localização. Ou achar que são as melhores palavras para ir para lá da linguagem.

Não sei se João Moita quis exprimir ou expulsar sentidos que o compõem ou se deixou que algo emergisse através (sim, atravessando-o) dele. Die Sprache spricht («A linguagem fala», Martin Heidegger, que admirava Hölderlin e achava que o Ser habita na poesia). Respeitando a sua vontade de desaparecer por trás dos livros que vai escrevendo, avanço a hipótese de uma linguagem da Lezíria assomar na ponta da sua caneta, ditando o fulgor amoral, patético, repugnante, viril, cruel… da vida/morte. Um livro que podia, assim, não ser assinado, mesmo reconhecendo que a linguagem da lezíria não escolheu o João por acaso. Creio saber que ele não gosta nem da embriaguez dionisíaca nem do humanismo apolíneo, tomados nesta dicotomia simplista, é também avesso, quando se concentra no individual, tanto à autocomiseração quanto à autoglorificação. Daí compreender-se que tenha procurado «representar a natureza em toda a sua esplendorosa indiferença e amoralidade».

Quis também «Eximir o sujeito poético ao poema». Sim, e não. Por um lado, contra ele, é indesmentível que estabelece um discurso direto com o leitor no primeiro poema, um prelúdio disparado imperativamente. Quer introduzir-nos no desencanto, para enquadrar a leitura do livro, e abrir horizontes de expetativas existenciais. E o sujeito poético emerge noutros lugares: pp. 64 («será a minha vida»), 67 («augúrio / que não decifro»), 76 («onde me detenho», «minha vida»), nas pp. 79 e 82 ainda mais claro, repete-se um «eu» e aparece um «ouço». Como o futuro foi anulado, culmina num «eu» a imolar-se na última estrofe do livro:

E eu,
couraçado pela solidão,
busco companhia
no milheiral
benzido
pelas chamas. (p. 82)

Por outro lado, a favor do que disse, é surpreendente encontrar tão poucas vezes o sujeito poético, e nada de metapoesia (ultimamente tornou-se um vício, sobretudo nos jovens artífices). Mais, o humano quase se ausenta de Que Túmulo em que Talhão, «crianças da vila», «homem dobrado» e pouco mais. E mesmo quando aparece uma «mãe», é de gatos que se trata. Este desaparecimento desvia o protagonismo para a lezíria, sentimos que a desolação do ecossistema precisa da escassez humana, talvez exposta em contraluz nos mistérios da ausência-presença. Sem nós, a Lezíria viveria numa amoralidade exultante. É por isso que a luz direta que João Moita diz lançar sobre a natureza talvez não morra aí, ela acerta na Lezíria, certamente, mas reflete-se em algo para lá dela, e nesse além está, acredito, o humano, mas também o divino. Terei sucumbido ao magnetismo da ausência?

Expressionismo niilista. O único consolo — numa remissão tão frugal que é preciso ter a força de um estoico experiente — está, pontualmente, na indiferença. Mesmo quando não compõe uma imagem de fealdade e desarmonia, acaba por escrever: «acocoradas sob as telhas / as sombras preparam / uma emboscada». Quem se lembraria de mostrar num poema que

O frio eriça
as vísceras dos frangos,
enxameadas de moscas
para a postura
dos ovos. (pp. 31-32)

No mesmo poema — do capítulo «A Vila», o outro é «Os Campos» — retoma episódios de elementos naturais que invadem a polis decadente, percorrida pelo destino do desaparecimento: «o sonar de um morcego / varre a ignomínia do quintal». Neste caso, o metafórico ganhou a relevância exata de um lirismo negro, como sucede na estrofe que se segue:

O sol lança chispas
sobre o caixão.
Jazem azuis e bolorentos
os limões,
como as chagas
imputrescíveis
da devoção. (p. 33)

Há nisto um ver as coisas a partir de um ângulo pós-convencional, mas há também a vontade de inverter a pastoral, e desde logo uma das figuras mais emolduradas, a aurora: «Amanhece na campina / como o caruncho alastra / no sudário» (p. 39) Uma lírica perfurante para chegar à vida nua campestre, ou um neorrealismo desumanizado:

Coalha de lêndeas
o pêlo das grandes
ratazanas,
mosquitos sedentos
mugem os úberes
das vacas da charneca,
rodopiam,
em sua grande
transumância,
as pedras frias
do entardecer. (pp. 50-51)

A aurora, o belo crepúsculo dos românticos, a terra, a luz, o céu…, nada disto tem suficiente força redentora para fazer frente ao poeta, ou aos poemas. Nem mesmo a metafísica resiste ao teste de esforço hermenêutico:

Cai varado
um deus
como um limão
na aridez
da charneca. (p. 59)

É a segunda vez que limões e divino se cruzam, não o limão jovial dos cocktails, mas o da acidez que também apodrece, e antes cai desamparado. É por isso que me senti assombrado pela ideia da decomposição (termo que o João usa), do orgânico, seguramente, mas também a decomposição de uma certa forma de escrever poesia. É assim que ousa criar esta surpreendente analogia: «o negrume de um céu / de amoras pisadas.» (p. 69) Uma traição ao hábito, a que alguns chamam inventividade. Mas pode também ser, deixem-me arriscar, uma extrema fidelidade aos pormenores, envolvidos, dia e noite, num bafo pestilento.

Parque Eduardo VII

Sentado num banco, a dominar a cidade,
deveria acalentar meus sonhos de grandeza,
ver-me rei do que avisto, até à Arrábida; em vez disso,
sinto cobrir-me um manto, um peso estranho
que traz algum alívio à raiva e à teima dos últimos dias,
nos quais abri e folheei obras curiosas
sobre como fabricar uma bomba nuclear
(coisa cara e que, confesso, não será o que me falta
para a vida, agora, pendente das estatísticas;
com a curva de estupidez a subir, vertiginosa).
Estes enormes obeliscos encimados por louros,
hão-de estar alinhados com o cais das colunas,
numa grandiosa perspectiva à la française,
(Isto suponho, não estudei o assunto),
o que sei é que andam escavadoras lá em baixo
a revolver o Tejo e a transformar o cais, talvez,
numa marina, num polo de atracção acrescida
para as hordas de turistas que (pois é, desapareceram)
hão-de voltar cheias de apetite. Deus não permita.
Entre os enormes falos coroados, havia, no Natal,
um presépio gigante, não sei se ainda há,
o que há, aqui na minha frente, é uma asserção em pedra
do pénis em ruína do João Cutileiro, bem escorado,
e que terá causado escândalo e polémica,
sem que eu me tenha comovido um pêlo.
Porque nem todos os pénis chegam a falo,
e o pobre amontoado, junto aos quatro obeliscos
altíssimos, perde à partida a luta pelo símbolo
e nem chega a ser insulto, para não falar em arte.
Que me perdoem os que amam a obra, eu amo
Lisboa e, pelos vistos, finjo honrá-la, falando.
Já vejo que a tarde não me cura totalmente
a raiva que crescia. Não me vale o peso do manto inverso,
faltam-me uns olhos melhores, dois faróis
que me lessem por dentro até eu adormecer.

17/11/2020

Cormac McCarthy, elogio fúnebre

Morreu Cormac McCarthy, os que lerem este texto sabem-no já quase de certeza, o autor de livros que redesenharam uma parcela importante da literatura americana e mundial, que temos a sorte de estar inteiramente traduzida em português continental por Paulo Faria.

A Enfermaria escolheu fazer o elogio fúnebre pedindo emprestada a palavra a Isabel Lucas, Paulo Faria, A.O. Scott (The New York Times) e Eduardo Lago (El Pais). Dos dois primeiros, resumimos muito o que publicaram há poucos dias no jornal Público (deixamos os links e esperamos que possam ler os artigos na íntegra, vale a pena); dos segundos, propomos uma tradução de Victor Gonçalves (também com o link para os originais).

Isabel Lucas diz que os livros de McCarthy contêm qualquer coisa de indomável, são um retrato do caos humano. «Obra fundamental para a literatura deste tempo.» Morreu, refere ainda, um escritor de outro tempo, pré-digital, enamorado pelos sentidos das coisas tangíveis. (Artigo aqui)

Paulo Faria, por sua vez, tradutor e discípulo, assegura que «uma imensa tristeza desce sobre nós.» Alarga também este desaparecimento a «um certo tempo, uma certa literatura». Uma literatura alimentada pelo mundo das coisas próximas, sem qualquer tipo de computação a mediar entre o fora (mundo físico) e o teclado da máquina de escrever. Ele que era um cientista amador, atento, pois, à vanguarda teórica. (Artigo aqui)

By A.O. Scott (The New York Times)

• June 14, 2023 (aqui)

Uma página de Cormac McCarthy pode por vezes ser tomada como ou poesia ou como prosa: as frases curtas; a pontuação esparsa; a margem direita recortada. A dicção, especialmente nos livros que se seguiram a Blood Meridian [Meridiano de Sangue] (1985), é ao mesmo tempo austera e lírica, despida do ruído da vida moderna e sintonizada em frequências elementares e metafísicas. Mesmo na sua expressão idiomática mais precisa — gerúndios com g's soltos, «could of» por «could have», «it was» em vez de «there was» — a sua linguagem pode parecer intemporal:

«The boy stood up. He looked off up the meadow. There were two ravens sitting in a barren tree. They must have flown as they were riding up. Other than that there was nothing.
Where do you reckon the rest of the cattle have got to?
I dont know.
If they’s a dead cow in the pasture will the rest of the cattle stay there?»
McCarthy, como todos os escritores, pertenceu ao seu tempo, mesmo quando, talvez mais intensamente do que a maioria dos escritores, se esforçou por criar uma obra que lhe sobrevivesse. Numa crítica astuta e céptica de No Country for Old Men [Este País não é Para Velhos] (2005) no The New York Review of Books, Joyce Carol Oates observou que «tal como o seu quase exacto contemporâneo John Updike escreveu com uma ternura extática sobre o amor físico heterossexual, também McCarthy escreve sobre a violência física com uma atenção que não se encontra em nenhum outro escritor sério que eu conheça, excepto Sade».

A autora prossegue citando uma passagem memoravelmente sangrenta — «He lay half headless on the bed with his arms outflung, most of his right hand missing» — num livro notavelmente brutal, mas é a justaposição desses nomes improváveis que chama a atenção. Colocar McCarthy, o moralista taciturno da fronteira do Sudoeste, na companhia de Updike, o sensualista de língua prateada dos subúrbios americanos, pode parecer quase perverso, a não ser que se considere a quase coincidência dos seus aniversários como algo mais do que mera coincidência.

E devo dizer que o considero. A comparação casual de Oates contém uma verdadeira visão histórico-literária. Estes dois escritores fazem parte de um grupo geracional que reescreveu o genoma da prosa americana, alargando o seu leque temático e recalibrando, ao nível do estilo e da sintaxe, o que ela podia fazer. Hesito em afirmar que os ensaístas e escritores de ficção nascidos na primeira metade da década de 1930 constituem uma grande geração literária, mas consideremos esta meia dúzia de nomes, listados por ordem cronológica de nascimento: Toni Morrison (1931); Updike (1932); Susan Sontag, Philip Roth e McCarthy (todos em 1933); e Joan Didion (1934).

Poder-se-ia continuar a avançar pela década, acrescentando à lista (para começar) Don DeLillo (1936), Thomas Pynchon (1937) e a própria Oates (1938). Mas aqueles seis constituem um cânone formidável por si só. Não que se assemelhem remotamente uns aos outros: cada um representa uma sensibilidade singular e uma voz original, uma personalidade própria que é inconfundível e inimitável.

O que partilharam foi a capacidade de sintetizar influências heterogéneas — os grandes romancistas europeus do século XIX, as vanguardas transnacionais do século XX, Moby-Dick e Henry James, Hemingway, Faulkner e Huckleberry Finn — com uma confiança que pode parecer, no nosso ansioso momento actual, quase uma arrogância. Divergindo dos cânones do realismo americano e dos dogmas do modernismo internacional, embora incorporando aspectos de ambas as tradições, não se filiaram a nenhuma escola ou movimento. Sem coordenação, e com uma idiossincrasia tenaz, redesenharam as fronteiras do mainstream literário.

Em comparação com os outros, McCarthy foi um pouco tardio — o último de entre eles a alcançar o reconhecimento da crítica, a celebridade (que desdenhava) e o estatuto de grande escritor. A sua ascensão coincidiu com uma mudança na sua escrita em termos de região, género, forma e precursor essencial. Passou do Sul para o Oeste, do gótico fronteiriço para o épico fronteiriço, do lúgubre para o oracular, de Faulkner para Hemingway.

A Trilogia da Fronteira — All the Pretty Horses [Belos Cavalos], The Crossing [A Travessia], e  Cities of the Plain [Cidades da Planície] — alargou o seu número de leitores, em parte porque, sem piscar o olho ou ser paternalista, explorou uma estirpe potente e mítica da cultura popular. São romances de cowboys, cheios de estoicismo viril, violência implacável e evocações elegíacas e quase sentimentais da natureza, da geografia e da história dos índios:

«In the evening he saddled his horse and rode out west from the house. The wind was much abated and it was very cold and the sun sat blood red and elliptic under the reefs of bloodred cloud before him. He rode where he would always choose to ride, out where the western fork of the old Comanche road coming down out of the Kiowa country to the north passed through the westernmost section of the ranch and you could see the faint trace of it bending south over the low prairie that lay between the north and middle forks of the Concho River.»

Ao ler estas frases de All the Pretty Horses, pode ver o filme a desenrolar-se na sua cabeça. A versão para o ecrã de 2000 — dirigida por Billy Bob Thornton e protagonizada por Matt Damon e Penelope Cruz —- não é excelente, mas McCarthy tem sido mais bem servido por Hollywood do que a maioria dos seus contemporâneos. Morrison pode ser o único laureado com o Prémio Nobel do grupo, mas até agora McCarthy é o único cuja obra deu origem a um vencedor do Óscar de melhor filme. Os irmãos Coen, que adaptaram No Country for Old Men, descreveram o processo de escrita como «Joel segura o livro aberto pela lombada» enquanto Ethan o reescreve, e parece haver uma afinidade natural entre o trabalho posterior de McCarthy e as inclinações do cinema contemporâneo.

No Country, The Road e The Counselor [O Conselheiro] — um conto pós-apocalíptico encabeçado por duas histórias de crime hard-boiled (a última escrita directamente para o ecrã) — constituem uma segunda trilogia, preocupada com a persistência do mal e o colapso da ordem moral. Esta é definida, de forma bastante explícita, como uma crise do patriarcado, uma erosão da autoridade dos pais e dos seus homólogos, uma perda da possibilidade de heroísmo.

O conservadorismo desta visão é evidente e sugere outra ligação geracional, entre McCarthy e Clint Eastwood, que nasceu em 1930 e cuja mistura de pessimismo metafísico, humor duro e estilo despojado faz com que alguns dos seus últimos filmes pareçam mesmo McCarthyescos. Ambos podem parecer — e têm-se apresentado como — os últimos de uma raça. Mas cada um deles inventou algo novo. Eastwood deu nova vida a formas cansadas. McCarthy escreveu livros que pareciam ter existido sempre.

Obras mais influentes de Cormac McCarthy

Blood Meridian [Meridiano de Sangue] (1985). Baseado vagamente em eventos históricos, o romance acompanha um jovem fictício de 14 anos, referido apenas como «o garoto», enquanto ele percorre o sudoeste americano. «Blood Meridian deixa claro que o Sr. McCarthy sempre nos pediu para testemunhar o mal, não para o compreender, mas para afirmar a sua realidade inexplicável», escreveu Caryn James na sua crítica para o The Times.
All the Pretty Horses [Belos Cavalos] (1992). Este best-seller é uma história de aventuras sobre um rapaz texano que parte com o seu amigo para o México. «A atracção magnética da ficção do Sr. McCarthy vem em primeiro lugar da extraordinária qualidade da sua prosa», escreveu Madison Smartt Bell na sua recensão.
The Crossing [A Travessia] (1994). O romance começa numa pequena fazenda de gado no Novo México, nos últimos anos da Depressão, e segue Billy Parham, um vaqueiro adolescente que atravessa repetidamente a fronteira com o México. «The Crossing é um milagre em prosa, um original americano» [an American original], escreveu Robert Hass na sua recensão.
No Country for Old Men [Este País não é Para Velhos] (2005). Esta história rápida e violenta centra-se num assassino frio como gelo, num xerife de uma pequena cidade e num cidadão comum que tropeça numa mala de couro com mais de 2 milhões de dólares. "No Country for Old Men é uma variação tão estimulante destas ortodoxias [de roman] noir como qualquer fã do género poderia esperar», escreveu Walter Kirn na sua recensão.
The Road [A Estrada] (2006). O livro é um relato desesperado de um rapaz e do seu pai que atravessam a paisagem fria, miserável, cheia de cadáveres e cinzenta de um mundo pós-apocalíptico. «O Sr. McCarthy convocou as suas visões mais ferozes para evocar a devastação. Dá voz ao indizível num conto de advertência conciso que é demasiado potente para ser entorpecente», escreveu Janet Maslin na sua recesão.
A.O. Scott é crítico geral da Book Review. Entrou para o The Times em 2000 e foi crítico de cinema até ao início de 2023. É também o autor de Better Living Through Criticism.

EDUARDO LAGO (El Pais)
Nova Iorque - 13 JUN 2023 - 21:52 CEST (aqui)

Cormac McCarthy morreu ontem na sua casa em Santa Fé, Novo México, aos 89 anos. A morte foi anunciada por um comunicado da sua editora, a Penguin Random House, que não indicou uma causa específica. O lugar de McCarthy na literatura do seu país é irrepetível. Um dos rasgos que definem a sua obra narrativa é a sua capacidade para explorar em profundidade o lado negro da natureza humana. Fê-lo numa dúzia de romances espantosos, tão poéticos e pungentes como brutais, tornando a leitura das suas obras uma experiência estética tão poderosa como angustiante, mas, em última análise, redentora, por aquilo que era, no fundo, uma fé profunda nos valores do humanismo e na capacidade da arte para os reafirmar.

Podem distinguir-se várias fases na sua carreira. A primeira, a mais enigmática e sombria, inclui romances como o semi-autobiográfico Suttree, integrado nos bosques do Tennessee e no cenário urbano de Knoxville. Esta fase da carreira de McCarthy termina com uma obra-prima absoluta, Blood Meridian. De leitura hipnótica, mas capaz de afastar muitos pela desolação selvagem das imagens, este romance dá-nos a medida do seu talento. Para Harold Bloom, foi um dos maiores romances americanos de todos os tempos, um herdeiro directo do que Melville alcançou nas suas próprias investigações sobre a natureza do mal. O protagonista, o juiz Holden, é a reencarnação de Ahab, o centro de gravidade de Moby Dick. Esta não é uma literatura para pusilâmines. A certa altura, as hostes sanguinárias que desfilam nas suas páginas deparam-se com uma árvore de cujos ramos pendem os corpos espetados de vários bebés.

Nascido em Providence, Rhode Island, em 1933, foi um dos quatro grandes nomes que definiram o rumo da literatura americana do nosso tempo, juntamente com Don DeLillo, Thomas Pynchon e Philip Roth. O quarteto, validado por figuras como Harold Bloom e David Foster Wallace, é problemático, pois ancora o código estético exclusivamente em figuras masculinas, brancas e heterossexuais. Isto deve ser interpretado como um sinal de carácter apocalíptico, o mesmo que preside à sua obra.

Com ele desaparece outro dos pilares de uma forma de entender a literatura que é hoje insustentável. Apesar de tudo, McCarthy continua a ser leitura obrigatória, pela grandeza da sua escrita e pela honestidade da sua indagação radical acerca da natureza humana. A sua morte deixa um vazio profundo. Reservado, recluso, ciumento da sua privacidade até ao paroxismo, Cormac McCarthy fazia parte do círculo de lendários reclusos literários a quem, por tanto o desdenharem, a grande maioria dos seus colegas escritores cobiça tudo: o dinheiro, a fama, a atenção, a veneração do público e dos media. Tal como J. D. Salinger ou Thomas Pynchon, Cormac McCarthy escreveu de costas para os seus leitores, ignorando as modas e as exigências comerciais, fiel exclusivamente a si próprio e às exigências da sua vocação artística. É a coragem de tal postura que deve ser apreciada.

Até pouco antes do seu 60º aniversário, era um pobretão. Viajava numa carrinha a cair aos bocados, escrevia em quartos de motel e até cortava o seu próprio cabelo quando era preciso. Os seus livros vendiam entre 2.000 e 3.000 exemplares, na melhor das hipóteses, apesar da imensa estatura literária de todos eles, incluindo várias obras-primas. Os críticos sérios viram desde o início que McCarthy estava ao nível do melhor que a literatura americana tinha produzido.

A segunda fase da sua obra começou com uma mudança significativa. Com a publicação de Belos Cavalos (1992), o primeiro volume da sua Trilogia da Fronteira, a vida do romancista sofreu uma viragem inesperada. Os prémios começaram a chegar. Os seus livros chegaram a vender-se aos milhões. Hollywood começou a cortejá-lo. Por instigação do seu agente, deu a primeira entrevista da sua vida. Incomodados com a sua celebridade, muitos dos seus fãs sentiram-se traídos, e é verdade que, embora o mérito literário da Trilogia seja inegável, ao entrar numa zona mais luminosa, o trabalho de McCarthy perdeu algum do seu vigor. Cidades da Planície, o último volume da Trilogia, foi publicado em 1988.

Futuro pós-apocalíptico

No século XXI, McCarthy publicou Este País não é Para Velhos (2005) e A Estrada (2006). Com A Estrada, uma narrativa sobre um futuro pós-apocalíptico em que os Estados Unidos surgem como um país habitado por sobreviventes envolvidos em práticas funestas como o canibalismo, Cormac McCarthy ganhou o Prémio Pulitzer e foi convidado para o programa de televisão de Oprah Winfrey. McCarthy aceitou de bom grado o convite. Algo parecia ter mudado no escritor anteriormente esquivo. Na noite da gala dos Óscares, onde triunfou o filme Este País não é Para Velhos, em que Javier Bardem desempenha um papel inesquecível que lhe valeu o Óscar de Melhor Actor Secundário, estava acompanhado pelo seu filho de oito anos. A Estrada foi transformada num filme realizado por John Hillcoat e protagonizado por Viggo Mortensen, Charlize Theron e Robert Duvall.

Seguiram-se 16 anos durante os quais McCarthy não publicou nada, embora durante todo esse tempo escrevesse incessantemente. Todos os dias ia para o Instituto de Santa Fé, onde era o único escritor num mundo ocupado exclusivamente por cientistas. Foi a sua aproximação à ciência que definiu uma estranha mudança de personalidade. Nessa altura, Cormac McCarthy já não era dono de si. Tinha entrado na lenda.

A publicação simultânea de O Passageiro e Stella Maris foi um novo tipo de desafio. Como disse Czeslaw Milosz quando falou do «segundo espaço», McCarthy já tinha passado para o outro lado da vida e estava a escrever a partir daí. Nem todos foram capazes de o seguir, embora houvesse entre os seus leitores alguns tão apaixonados como sempre. São, no fundo, dois grandes livros, apesar das suas irregularidades.

Com McCarthy, não desaparece apenas um grande narrador, mas também uma forma de enfrentar a obscuridade com as armas mais difíceis de sustentar, as que são empunhadas em nome de um ideal alheio às leis que regem o mundo.

Quatro a começar com S

I

é nos dias de chuva
que penso mais em ti
o calor
muito sol
tempo de praia
deixavam-te impaciente
– clima para infiéis
dizias

com o frio era pior
ficavas quieta
e um pouco mais pequena

e depois vinha a chuva

era a altura das árvores incharem
os montes que se viam da janela
pareciam dromedários a dormir

e então tu querias ver
o teu perfil
ficava encastoado na vidraça
atento ao gotejar no parapeito
ao horizonte
a esfumar-se em teu bafo
e assim
permanecias
vais ficando
uma orla marejada
e um rol de coisas
vindas
à memória

Três melómanos

Às três e meia da madrugada
na Rua da Bica de Duarte Belo
três melómanos discutem música e metafísica.
Já tanta cerveja foi tragada
que nem sempre é rigoroso
um ou outro elo

no encadeamento lógico do discurso.

«A música é
a cara chapada da divindade.
(Não há melhor maneiro de o pôr!)
Ainda ontem, a ouvir Gang of Four,
num segundo me ocorreu o postulado.
Aquela sensação de
eu conheço o sujeito de algum lado…

A cara chapada da divindade.»

A segunda respondeu:
«Tu devias ter mais tino.
A ser a música de Deus alguma coisa
não será a cara mas o intestino,
órgão que absorve
elementos de si simples
— ritmo harmonia silêncio histerias —
e os transforma em intrincada energia

que nos aquece,
nos alumia,
nos agarra pela gola.
É um pouco o que sucede com o Piazzolla.

Não a cara mas o intestino.»

E o terceiro:
«Não é bem assim.
A música é é o labirinto que
Deus tece sem fim

pra passear e se perder pra sempre,
para inventar câmaras e antecâmaras
e corredores e novos pátios
e escadarias que dão para certas matas.

Não me surpreende
que vocês isto não alcancem, vocês
que continuam presos ao ardil
do CD. São
coisas que só se entendem em vinil.

Pra passear e se perder pra sempre.»

Passou um gato com um guizo. O guizo
tilintou duas vezes, calou-se,
tilintou a derradeira,
o gato foi-se.

Deixou uma saudade
de som de guizo de gato
reverberando pela
Rua da Bica de Duarte Belo
acima e abaixo.

E acabou a conversa.

Porque
a música é o remoinho que engole a própria metafísica.

De Da Madragoa a Meca, &etc, 2013