SKIN DEEP

    Só por cansaço ou embutimento dos sentidos tomamos por “natural” o nosso lugar  no mundo ou inserção no relevo da paisagem. Basta uma brisa de vento agitar a vida própria dos átomos e dos seus micro-organismos, todo o invisível material que está lá, no espaço, para termos a percepção de como as coisas giram sobre si mesmas, englobando-nos, sem contemplações, no seu devir eufórico-trágico indiferente e, podemo-lo dizer, imundo.

    Assim, a estrada obcessiva, iluminada pelos faróis de Karma Police , o parque de caravanas, isolado, de Street Spirit (clips de Glazer para os Radiohead), ou, aqui, o lugar ermo da costa da Escócia onde alguém, um checo, diz encontrar-se porque procura um lugar “fora de tudo (“nowhere”), constituem não-lugares  da mesma ordem, e com as mesmas propriedades (anónimas e anómalas), daqueles que percorre aleatoriamente o personagem-alien  de Under the Skin (um ser sem nome ou determinação sexual), ele próprio “formação”= “figura” do “lugar-nenhum” de onde vem o filme  de Jonathan

Glazer, dando forma e corpo a uma conhecida tese de Serge Daney: “Le cinéma n’a plus d’autre spécifité que celle d’acueillir des images qui ne sont pas faites pour lui”.

    No personagem de Scarlett Johansson (uma versão feroz e voraz do alien personificado por David Bowie em The Man who fell to earth de Nicolas Roeg [1976]) [link A]), encontramos sinais de uma constante desadequação, impropriedade, da relação com o corpo que, afinal, é também a nossa. Será o corpo o “estranho” em nós – uma espécie de alien de 2º grau, teodolito caído do espaço a que damos a cobertura  de uma aparência que atenua, torna suportável (vivível?) a sua radical “estranheza” ( a “estranheza” do orgânico, dessa semente do cosmos de que somos os portadores [Lucrécio]) – ou somos nós o “estranho” nele, o elemento invasivo (um vírus, infecção da matéria) que vem parasitar o seu funcionamento?

    Com efeito, debaixo da pele = película, do personagem ou do filme, o que se encontra?      

    Quando Scarlett Johansson começa a retirar a pele que a cobre temos a percepção de que, debaixo dela tanto se pode encontrar o vazio ( e então ela pode abrir para o espaço sideral, o nada), como a  substância negra, não impressionada (virgem de impressões, sensações, figuras), do “negativo” do próprio filme. Uma matéria (substância) negra, maleável, moldável, mas sem atributos, especificações (qualidades) que é, como se diz, a do “sonho” e a do cinema.

    O desajuste do “alien” em relação ao (seu?) corpo (“ O cinema não reproduz corpos, ele produ-los com grãos, que são grãos de tempo”, afirma Deleuze numa entrevista aos Cahiers du Cinema nº 380, 1986) [link B] é, afinal, o das imagens de cinema em relação ao seu “destino”(fatalidade) figurativo e narrativo. Quando o processo devia ser o inverso (aquele que, com desigual sorte, aqui ensaia o alien): o que conduz do negro/ vazio original à  alucinação da imagem ou à  hiperestesia (hipnótica, siderante [vd. sequência na discoteca]) das (des)conexões (sinapses) dos neurónios e sentidos em sintonia com uma concepção de cinema (vida) como Ipad, ecrã de simulação e de interacção virtual/ real (“O cérebro é o ecrã”/ “o cinema não introduz só movimento na imagem, ele introdu-lo também no cérebro”, observa Deleuze na mesma entrevista).

    Under the skin confronta-nos, assim, com uma ideia de cinema (que o autor vem desenvolvendo dos clips musicais e anúncios de publicidade aos seus filmes: Sexy Beast [2000] e Birth [2004]), ela própria dada entre a abstracção (vd. as atmosferas monocro-máticas, bolhas de descompressão do real=gravidade, a branco ou negro,que constituem também espaços kubrickeanos de suspensão formal que Glazer já evocara em clips como The Universal, dos Blur [Clockward Orange], e Karmacoma, dos Massive Attack [Shinning]) e, continuamos, o máximo de sensorialidade  da fotografia suja e húmida de um microrealismo do quotidiano e do pormenor (urbanos) que conhecemos do cinema inglês (muitas vezes local, regional) que vem desde os anos 80 e 90 ( vd. Chris Bernard, A Letter to Brezhnev [1987], Alan Clark, Rita, Sue and Bob too [1987], Mike Leigh, Naked [1993], Lynne Ramsay, Morvern Callar[2002], entre outros).

    De tão “próximo”, o real torna-se “estranho” (“estranheza” de que aqui o “homem-elefante”, vindo de Lynch, pode ser a “figura”) ou mesmo “estrangeiro”, como se checos, albaneses, eslavos, porque tomam o “real” por baixo, aquém ou à margem da representação, se tornassem os “herdeiros” desse mínimo (denso) de real, das coisas e sensações,  aquém da linguagem e dos conceitos, a resgatar (Kracauer) pelo cinema.

    Essa experiência= via das sensações= sentidos, é aquela por que passa o alien do filme. Uma via, experiência, que, como com o cinema, se irradia e transmuta em hipersensibilidade, abstracção sensível, transportando-nos das determinações locais dos corpos e do espaço – através de um processo de indeterminação para o qual muito contribui o som, aqui, devido ao carácter electrónico das instalações sonoras, tanto menos uma dimensão (porque lhe falta “expressividade” figurativa / narrativa) como uma 3D da imagem (ele é, em certa medida, o coração/ centro pulsante do filme que sustém, do princípio ao fim, esse efeito de irradiação “sensurround” abstractizante) – para, sim, a sua dissipação (infra ou ultrasensível) no Tempo (“A  imagem, em si mesma, é um conjunto de relações temporais […].As relações de tempo nunca são vistas na percepção comum mas elas podem ser vistas na imagem […]. A imagem torna as relações de tempo […] sensíveis e visíveis”, precisa ainda Deleuze [para uma versão em inglês do texto cf. Gregory Flaxman (ed), The Brain is the screen – Deleuze and the Philosophy of cinema, University of Minnesota Press, 2000 [365/ 373]).

    Daí que, apesar das conexões com Kubrick, o percurso do filme de Glazer nos pareça muito diferente (desse ponto de vista, ele encontra-se mais próximo da sequência com o corpo na morgue de Eyes wide shut do que de 2001- A Space Odity – aqui não há “osso” que sirva de suporte material/ físico à Alegoria): passando, na abertura, dos flashes de luz à imagem do olho, personagem e filme, depois de percorrerem (e testarem) a alego-

ria sensível das suas diversas figurações (tentativas de corporização= figuração por adopção das “imagens” do mundo [vd. cena de “não-relação” sexual, já perto do fim]), desintegram-se e dissipam-se de novo em som-tempo e luz-energia (cósmicos), ou seja, no cristalino diáfano da própria matéria= substância luminosa- corpuscular (agora não “negra” mas “revelada”) do Cinema.

Link A:

    Como o próprio Roeg esclarece, o filme trabalha sobre situações de uma dupla estranheza que advém da colocação de um alien (extraterrestre ou cidadão inglês) num cenário e paisagem também eles “estranhos” (seja o deserto do Novo México ou a flatness icónica da cultura americana).

    No entanto, à opacidade (negra) e ao excesso (pulsional= sensorial) do universo de Under the Skin  contrapõe-se aqui a virtualização do real nos ambientes hiper-mediáticos ( e mediatizados) das instalações de aparelhos de TV construídas pelo alien (“o que me interessa é a energia, a transferência de energia”, afirma): assim, esse aquário de imagens, a banda-sonora (com segmentos de música electrónica que evocam os Pink Floyd da altura e anunciam o Bowie de Station to Station e, sobretudo, Low [discos em cujas capas se reproduzem fotogramas do filme]), ou mesmo a abertura do espaço exterior (o deserto), constituem a substância oca, o vazio a preencher de matéria (com água, informação ou imagens) para que se fixe, sedimente algo, haja, por assim dizer, real (que será também sempre “alienígena”, localizado, como nostalgia: utopia, num universo diferente).

    Pela mesma razão, no filme, as imagens de si no espelho, ou as dos outros enquanto espelho (Mary Lou e o alien, Thomas Jerome Newton, como o andrógino um do outro), nada fixam a não ser o espaço entre elas, a dobradiça do dispositivo de reflexão/ figuração criado, o cinema. Em Under the skin, contudo, é o excesso de opacidade (negro) do corpo (que refere a opacidade interna do seu funcionamento: o duplo enigma do desejo e da carne) que absorve (mastiga e cospe), na sua densidade: espessura (inumanas) qual-quer imagem.

Link  B

    É curioso constatar como Scarlett Johansson tem dado corpo e voz a estas experiências sobre “figuração do imaterial” no cinema.

    Deste ponto de vista, Under the Skin tem semelhanças, ao mesmo tempo que é como que o seu inverso, com Her de Spike Jonze.

    Em Her era pela Voz – o mais abstracto e não figurativo, embora figural – que se procurava produzir: projectar – e no melhor dos ecrãs: o cérebro do personagem/ espectador – o corpo de sensações que constitui o simulacro imaginário-real da atmosfera sonora do “fantasma” da rede/ computador (e, claro, da ideia-imagem, no nosso banco 

de dados, da actriz); em Under the Skin, contudo, a via é a do invólucro (película: cobertura) do corpo para a constelação sensível (astral,cósmica) que nele, pelas suas “presas”, se procura encarnar (só o “homem-elefante”, homólogo figural do “alien”, se  salva).

   O corpo e a voz, hipersensuais, de Scarlett Johansson – assim como a relação de acordo: conveniência que entre eles parece haver e que ambos os filmes desconstroem para a testar e, em última análise, refundar – funcionam aqui como uma verdadeira antena de sensações, lugar (passional e em certa medida “sacrificial”) da precipitação: condensação e depois irradiação do real. Ou seja, no sentido pleno do termo, uma imagem.

Apareçam!

Vai ferir noutra parte

Ainda sonho. Contou ao amigo. Ainda tenho sonhos por realizar. O amigo descascava uma laranja. Desejo encontrar uma mulher que me ame a valer. O amigo cuspiu os caroços da laranja e perguntou se nos Açores não existiam mulheres que lhe interessassem. Nenhuma me prendeu. O amigo apelidou-o de saudosista, disse tens saudades daquilo que não viveste, aproveita o presente. Quero ter um filho. Fez-se silêncio durante um bom bocado. Quem me dera apaixonar-me por uma mulher e engravidá-la. O amigo espreguiçou-se, calçou as botas enlameadas, saiu à rua e voltou com uma caixa metálica. Aqui estão as nossas poupanças, disse, leva-as contigo para a civilização, púbere companheiro, o dinheiro não me fez, nem me fará feliz, talvez te ajude a realizar o sonho, a comprar uma mulher. Atirou-lhe as notas à cara e sentou-se carrancudo. Fizeram as pazes com uma garrafa de bagaço e umas trocas de murros. Cada animal brinca como sabe e aqueles dois brincavam aos bêbedos pugilistas, cuspindo sangue, trocando abraços a saberem a sovaco. Ainda sonho com o amor de uma mulher, murmurava, enquanto enchia o oceano de urina, e idealizava essa mulher enquanto perseguia o amigo que lhe urinara nas calças. Os dois mergulharam no mar da meia-noite. Mijaste-me em cima, charuto de picar. Gargalhadas no escuro e o vento soprando forte. Amigos para sempre. Mulheres para quê se nos temos um ao outro, se ter um amigo a sério é melhor do que chorar pelos carinhos de uma mulher? Vamos caçar uma baleia. A esta hora. Que baleia? Uma baleia gorducha, no bar. Uma açoreana de bigode. Dormimos os dois com a gorda. Entraram cambaleantes no bar de alterne e pegaram na mulher mais anafada e feia que encontraram. Encheram-na de notas, despejaram-lhe as poupanças em cima, com bagaço e sémen à mistura, e riram, riram, que se danem o dinheiro e as mulheres, somos felizes assim. A gorda apaixonou-se pelos dois e chorou tanto ao vê-los partir que quase afundou a ilha. É a primeira vez que vejo duas bestas destas, dois garranos. Os amigos dormiram agarrados como irmãos que eram e no dia seguinte acordaram cheios de vontade de fazer tudo outra vez, e então voltaram à praia e correram e nadaram nus e pegaram na gorducha e entregaram-se de corpo e alma ao prazer. Engravidaram a gorda, que teve os filhos sem saber quem era o pai. A criança tinha dois pais e uma mãe e assim seria até à morte. A gorda emagreceu, ficou graciosa com os anos, ser amada por dois homens fazia-lhe bem. Ter duas pessoas é como estar no meio do mar, sendo arrastada para a frente e para trás, mantendo o domínio e simultaneamente sentindo a força, pensava, amestrei dois cavalos e perco-me nas ondas. Um dos amigos levantou-se numa madrugada enevoada e entrou sozinho no mar, repetia ainda sonho, afundava-se e dizia que ainda se lembrava do verão com a menina morena e morreu.

«Para alcançar um lugar ao sol», de György Petri, lido por João Miguel Henriques

O texto pode ser encontrado aqui e no Caderno 2

Desacordar um acordo ortográfico

Paulo Matos volta a expor Bárbaro – Ao – Ataque Ortográfico; de 1 a 3 de Julho, no Palácio Cabral, Espaço Cultural Santa Catarina, Lisboa. Desde 2012, a obra esteve patente no Espaço Cultural das Mercês, Biblioteca Municipal Orlando Ribeiro, Casa da Cultura dos Olivais, Ler Devagar (LxFactory) e Fábrica Braço de Prata.

Ao falar com o autor percebi que foi cruzando várias linhas de inspiração, polvilhadas com laivos de rebelião, que nasceu esta peça, maneira de simbolizar o ataque acéfalo, mas oportunista (uma intelligentsia misturando políticos carreiristas e megalómanos com linguistas ufanos por protagonismo), a um código ortográfico que servia bem, e há bastante tempo, as nossas necessidades de comunicação e criação. Paulo Matos referiu várias vezes a necessidade de constância, que um meio de interacção tão complexo como uma língua precisa de sistemas de codificação relativamente permanentes. Não se trata, evidentemente, de petrificar a língua portuguesa, de a obrigar a manter-se ad aeternum fiel a regras linguísticas fixas. A língua, diz Paulo, pode, e deve, evoluir, incorporar, deslocar, apagar, inventar… novos vocábulos e novas formas de expressão. Se assim não for, morre, o latim é disso exemplo. Mas, simultaneamente, deve acompanhá-la uma certa estabilidade semântica e sobretudo morfológica. Até para contrariar o carácter efémero da actualidade, materializado entre a limitadíssima esperança de vida dos gadgets tecnológicos e o estilo speed dating das relações sociais. Vivemos na vertigem de mudança, muitas vezes sem sabermos para quê nem para onde. É preciso manter uma linha de inteligibilidade entre o “agora”, a multiplicidade, por vezes caótica, do presente, e o passado; alimentar um lastro que nos dê profundidade cultural e existencial. Ora, a melhor maneira de o fazer é não mexer arbitrariamente na língua. Aliás, a forma em espiral da obra de Paulo Matos estabelece similitudes com a espiral do ADN, estrutura da vida, com uma força de permanência essencial à evolução filogenética e ontogenética das espécies orgânicas.

De um ponto de vista mais estético, em si mesma a peça parece estar perto de descrever literalmente o gesto bárbaro que golpeou uma parte da língua portuguesa, forçando alterações morfológicas, gramaticais e até fonéticas que o seu uso não exigia. O “Bárbaro” é, pois, um gesto arbitrário de vontade de domínio, um “cortar a direito” para gáudio de uns quantos aprendizes de demiurgos. Mas, em boa verdade, a alta densidade simbólica da obra inscreve-a numa complexidade trágica, numa arriscada negatividade que dificilmente, aprofundando o nível interpretativo, permite a sua compreensão imediata e definitiva. Estamos plenamente no jogo pós-moderno do inteligível contaminado pelo ininteligível, do fetichismo do inapreensível, de um neo-dandismo que ao mesmo tempo que assegura a intervenção Crítica na realidade se afasta para o Olimpo de uma elite que ri do “prazer da arte” ou da moral da utilidade e bondade. Paulo Matos, sem estar inteiramente no esteticismo snob do actual mundo da arte, abraça através desta peça um refinamento simbólico que mistura Pop Art (a extensividade figurativa…) com uma austeridade neo-neo-clássica (a espada, os blocos maciços constituídos pelos dicionários...) adequada ao culto da decadência que novamente nos assalta.

Do ponto de vista do combate ao último Acordo ortográfico (que, no limite, só Portugal respeitará, em bom dizê-lo), a peça, numa leitura que parte dela mas a ultrapassa, denuncia os processos de simplificação que regozijam com a elementarização do mundo (as línguas francesas e inglesas, por exemplo, dificilmente suprimirão os elementos morfológicos sem uma correspondência fonética imediata e evidente, caminho de simplificação sobrevalorizado pelos nossos obreiros do Acordo). Recordemos que “simplificar” foi sempre a receita de projectos políticos hegemónicos, do estalinismo ao nazismo, passando nos nossos dias pela Coreia do Norte. Levada ao paroxismo, a simplificação é uma tentativa de escapar à “fatalidade das ligações múltiplas” que complexificam as comunidades mais sofisticadas, avessas ao dom-sebastianismo. “Objectivar muito mais a língua portuguesa”, defendiam, e defendem alguns. Anular a “realidade complexa” dos sonhadores, dos hesitantes, dos cépticos, dos criativos. Para as ditaduras, o mundo deve ser governado com simplicidade, a partir de ideias como as de “raça superior”, “materialismo dialéctico”, “igualitarismo”, “capitalismo”... O Acordo enquadra-se bem neste último marcador ideológico: “é difícil escrever, as palavras têm componentes ‘supérfluos’? Simplifique-se! Para que todos, sem esforço, possam escrever ‘bem’”. Aliás, se esta simplificação linguística não for suficiente, em nome da igualdade pode e deve-se acabar com a própria escrita. É bem mais fácil, e eficiente, do que ensinar a escrever.

Para terminar, a peça de Paulo Matos é também uma subtil indicação de que no futuro, não interessa qual, quando tudo for perfeito, as peças de arte perderão a sua importância. Sem nada para criticar, num mundo belo-em-si, os artistas serão então, como escreveu Friedrich Nietzsche, “inventores da festa e da alegria” (Fragmento Póstumo 1880, 1[81]).