Tadao Andõ, habitar no desconforto

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Numa entrevista à revista Philosophie Magazine em Novembro de 2017, o arquitecto Tadao Andõ revela que nunca estudou arquitectura e que não a compreende. Apesar disto, recebeu o prémio Pritzker em 1995 e é, sem qualquer dúvida, uma estrela da arquitectura mundial, considerado, é assim que o vê esta revista de filosofia, como o Corbusier feliz. Pode dizer-se que Andõ procurou, vá lá saber-se a partir de que convicções, construir edifícios não em função de uma linha, ou de linhas, estética, não preocupado com a utilidade, mas impondo uma relação horizontal entre eles e os seus habitantes. Habitar uma casa de Andõ obriga a sujeitar-se claramente às suas formas e dinâmicas.

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A entrevista à revista francesa teve como mote principal a casa Azuma. À pergunta sobre por que razão o acusam de construir edifícios onde é difícil viver, Andõ diz saber que não tem uma boa reputação e que o conforto não é importante. É preciso, acrescenta, que o habitante se pergunte a si próprio como viver nela com o mínimo de conforto. O que ele deseja é construir “espaços propícios a inspirar perspectivas ou paisagens interiores”. Daí a importância dos interstícios que relacionam as partes funcionais dos edifícios, a que chamou “espaços fundamentais das emoções”. Desta forma, assegura que “separa a arquitectura da sua função”.

E dá o exemplo da casa Azuma, entalada entre duas habitações antigas de madeira, que podia ter destruído no processo de construção.  Na abertura que conseguiu fazer, “criou uma caixa de betão”, com um pátio interior que no rés-do-chão separa a cozinha e a sala, e no primeiro andar os quartos. Para se passar de um espaço a outro é preciso atravessar o pátio e abrir o guarda-chuva se estiver a chover, nele “Circulam ar, água, vento, luz.” Uma casa sem climatização, “operando uma inversão do espaço, pondo o exterior no interior.” “Para viver num tal ambiente é preciso contar com a sua própria vitalidade, a sua energia e perseverança, aperfeiçoar-se mental e fisicamente, numa espécie de treino estóico.”  Talvez por isso tenha suscitado muitas críticas, fora do “grupúsculo que a adora”.

Por isso, não é estranho que Andõ considere a arquitectura como “a arte de modelar [agencer] o mundo graças à geometria”. Uma arte efectivada à base de betão armado, o seu material preferido, trabalhado de forma única e desenhado por linhas geométricas estratégicas. Tudo para acentuar uma singular e inorgânica percepção do tempo. Sem que haja, regressamos à sua falta de credenciais académicas (condição essencial da sua liberdade artísticas?), um manual de construção ou de reflexão. Andõ demora-se mais nas perguntas do que nas respostas, defende que há múltiplos mundos igualmente interessantes, acredita numa realidade dinâmica, considera que a vida deve ser pouco confortável.

Gosto destes seres que na linha do velho estoicismo resistem ao canto medusante da felicidade ingénua, da, como agora quase todos lhe chamam, “qualidade de vida”, forma última de um niilismo que deixa os humanos colados ao sofá, julgando que a convergência de pensamento e de acção ou o assobiar para o lado são mais vitais do que os seus contrários, acreditando que o Estado Providência é uma espécie de deus realmente e exclusivamente bondoso.


Photoautomat, nota de leitura

 
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Acaba de ser editado pela Enfermaria 6 o livro impresso de Francisca Camelo, Photoautomat, 21 poemas em cerca de 50 páginas. Fica aqui a minha nota de leitura.

O que se escreveu na contracapa – “entra, é um convite; / mas à saída leva-te contigo: / aqui só eu não sou de passagem” –, colhido no final do primeiro poema do livro, “apartamento”, pode muito bem ser a marca de sentido que acompanha a obra: Francisca Camelo dá-se, num esplendor multiforme, à avaliação do leitor a partir de acontecimentos (neste caso os imaginados têm a mesma força ontológica dos realizados) inscritos no plano da imanência e não no da transcendência estéticas, aí onde os poetas costumam produzir o caldo do fingimento cozinhando metáforas mortas. Trata-se, pois, de poesia ao serviço da biografia e não da sonhada poesia pela poesia ou, entre outras, de uma escrita performativa, meio terapêutica, meio demiúrgica (mesmo no poema “manual para a solidão”).

Por isso se misturam, numa encenação incrivelmente dinâmica, umas birkenstock com as moderníssimas torres de babel do multilinguismo, ou se escrevem cartas onde se gastam palavras para confrontar o possível e o impossível, preferindo-se, num neo-masoquismo controlado, o primeiro, mas sem rajadas de vento. Aceitar, num estoicismo realmente pessimista, que o amor é bafiento e as pernas acabam por abrir-se.

Francisca Camelo é uma espécie de jornalista auto-referencial, julgando encontrar em si os códigos de leitura do mundo. Tudo é pessoal e nada é pessoal – por exemplo, o pai é o Pai, não o intangível folião que se entretém a criar mundos de merda, mas o de todos nós, com corpo e mente imperfeitos –, e creio que gostaria que se apaixonassem como ela o faz, não porque resulte lindamente, mas porque é a lei mais favorável à vida.

Morte da tragédia e outros (ir)racionalismos

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Friedrich Nietzsche não se cansou de criticar o Iluminismo grego, cujo paradigma foi Sócrates (que é muito mais do que uma singularidade, neste nome está a grande personagem filosófica de Platão e a realidade nascente, pós-homérica, da Grécia Clássica). O seu racionalismo optimista tiranizou o mundo através da lógica e da moral (a superestrutura verdade=bem). O trágico, naturalmente inverosímil e desenhado para o culto do sofrimento, foi combatido a golpe de silogismos. Em O Nascimento da Tragédia, 1872, Nietzsche, intempestivo, mas um heterodoxo lúcido, rebela-se contra um Ocidente nascido e criado a partir desse Iluminismo. Nele a filosofia também demanda a felicidade, a vontade de verdade, de tudo conhecer, é a esperança da Realidade incarnar na realidade (ou vice-versa). Mais tarde, no Crepúsculo dos Ídolos, 1888, regressa ao tema em “O Problema de Sócrates”, assegurando que este inventou a tirania racional contra o predomínio dos instintos, elevando a racionalidade até ao absurdo, uma racionalidade a qualquer preço, irrealista, fria, oportunista. Pelo contrário, Nietzsche pede-nos para não recuarmos diante da imaginação, por mais aterradora que seja.

Não é por isso, contudo, que se deve remeter imediatamente Nietzsche para um irracionalismo insolúvel. A sua obra testemunha bem a vontade de ser ainda mais claro (um claro-obscuro) do que a razão Iluminista. O que ele não faz é deixar-se iludir pela auto-suficiência e pelo autocontentamento das racionalidades científica e filosófica, ou censurar o ilogismo intrínseco, orgânico, da vida e o carácter interesseiro das nossas práticas cognitivas (critica várias vezes a máxima de Espinosa “Não rir, não lamentar, nem amaldiçoar, mas compreender” – Non ridere, neque lugere, neque detestari, sed intelligere –, apelida esta visão de “charlatanismo matemático”, visto que o ser humano, numa posição reinvestida há pouco por António Damásio, não conhece sem emoções e sem o corpo). Nietzsche não repudia, pois, a razão, quer antes aprofundá-la até a tornar plenamente crítica (sabendo que só o sobre-homem o conseguirá), superando o criticismo kantiano. Claro que neste processo se insinuam vários perigos (de tanto questionar o alcance da razão podemos acabar rendidos a uma espontaneidade estéril ou a aceitar emotivismos exacerbados, violentos ou pusilânimes), mas julgo que neste autor, ao contrário do que se pensa, há uma boa convivência entre o racional e o emocional, a mente e o corpo, foi isso que lhe permitiu ser um magnífico leitor do seu tempo (antecipando os nacionalismos mortíferos, o domínio da cultura pop, o poder do não-consciente, os movimentos fascistas...). O que Nietzsche recusa à racionalidade é o monopólio da significação, já que para compreender são necessárias as emoções e o contributo fisiológico do corpo (a que ele chama, em Assim Falou Zaratustra, “grande razão” – “Der Leib ist eine grosse Vernunft”). Isto permite-lhe atender à mudança, ao flexível, à novidade e à resiliência.

Curiosamente, André Malraux apelida elogiosamente Nietzsche de “o maior irracionalista do seu tempo”. Num diálogo com o realizador Jean Vilar em 1971, refere que Nietzsche não se deixa colonizar por ideologias, que nem o nazismo o conseguiu: “a grandeza de Nietzsche é a sua potência irracional, a extensão do seu pensamento.” Martin Heidegger, em Caminhos de Floresta, “A Palavra de Nietzsche ‘Deus Morreu’”, usa Nietzsche para expressar uma das suas teses mais glosadas: a razão, tão venerada, é afinal a “mais obstinada opositora do pensar”. Portanto, em vez de, como eu, valorizarem o racionalismo, o outro racionalismo nietzscheano, Malraux e Heidegger, podia também citar Georges Bataille ou Pierre Klossowski, realçam a importância do seu irracionalismo, único e revolucionário.

É talvez também aqui que, mudando-se o que tem de se mudar, encontro João Barrento e o seu magnífico A espiral vertiginosa – ensaios sobre a cultura contemporânea (Cotovia, 2001). Regressando ao eterno tema da morte da tragédia, Barrento segue Nietzsche na denúncia da perda irreparável para a vida humana decorrente da quebra do compromisso estético com a tragédia. Os gregos sabiam bem que as tragédias eram somente performativas, não havia aqui qualquer ingenuidade. E sabiam também que a potência da ficção, a superioridade da imaginação, ontem como hoje, se insinua profundamente nas linhas da vida. Ainda agora, depois de séculos de vacinas lógicas, choramos sob os efeitos de um filme lamechas. Os gregos foram os primeiros espectadores estéticos, e isso perdura, o Ocidente é o berço da ficção, esta alimenta uma parcela importante do mundo (numa situação diversa, como é que o Game of Thrones poderia ter tanto sucesso?).

É por isso que Barrento tem esta brilhante oração fúnebre, que podia ter sido escrita por Nietzsche: “No mundo de paixões que era o da tragédia antiga, a dor – tal como a beleza e a alegria, o canto e o êxtase –, é matéria-prima da vida ritualizada. Depois, a vida foi-se dessacralizando, tornou-se mais confortável, mais baça... e mais longa. Ficámos mais sós. Sós, não porque nos faltassem os outros, muito pelo contrário. Ficámos sós porque fomos amputados de alguma coisa que era parte de nós. O homem civilizado olha para o mundo, o mundo está em estado de dor quase permanente, e em vez de responder com um lamento (como terá feito nas origens a natureza, antes de perder a fala), fica em silêncio.” (A espiral vertiginosa – ensaios sobre a cultura contemporânea)

A arte para a vida

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Goya percebe, bem antes dos pensadores do não-consciente, que no humano vive, mais ou menos escondido, o inumano. Representando-o, como nesta obra, pelo risível ou pelo cruel (El 3 de mayo, 1808)

Theodor W. Adorno, filósofo, musicólogo, compositor... alemão disse em 1949 que “escrever um poema depois de Auschwitz [era] bárbaro”, justificando isso a ideia de que se tinha tornado impossível escrever poesia (Adorno alargava isso a toda a arte). Entretanto, a frase foi descontextualizada e reduzida à condição de uma sentença, esquecendo-se que Adorno tem um pensamento cheio de nuances e que queria, num tempo de grandiosas euforias, recordar aquilo com que os vencedores evitavam confrontar-se: o abismo do holocausto. Na verdade, na segunda grande Guerra a pretensa vitória da civilização sobre a barbárie escondia a dificuldade de se continuar a confiar no ser humano, não apenas nos nazis ou fascistas em geral, mas em todo o ser humano (a continuação da história viria a dar-lhe razão). As contas com o passado ainda não tinham sido todas feitas, era preciso colocar a questão sobre a possibilidade de se escreverem ou não poemas, produzirem ou não obras de arte. Era mais disto que se tratava do que formular um interdito simplista.

De qualquer forma, muita tinta correu sobre a afirmação, e Adorno regressou várias vezes a ela, nomeadamente num curso que deu em 1965 (Metafísica  – Conceitos e Problemas). Aí começa por se surpreender com a polémica que aquela frase tinha suscitado. Escrevendo filosofia, diz, nunca se exprimia de modo completamente literal, tanto mais que ela não revela factos, mas indica tendências. Assim, desmontando as interpretações lineares, e moralizantes, do que tinha dito, assegura que é preciso escrever poemas, no sentido em que Hegel, na Estética, defende que enquanto houver consciência do sofrimento nos homens, deve igualmente existir arte como forma objectiva dessa consciência.

Também isto precisa, se quisermos ser fiéis a Adorno, de ser nuanciado, e o muito que dirá naquele curso e depois disso, sobretudo na Dialéctica Negativa e em textos que farão um livro póstumo (Teoria Estética), revelam uma continuidade de pensamento mais do que uma inversão. Adorno manteve o pensamento de que a cultura pós-Guerra não tinha feito o único gesto possível para se resgatar da cumplicidade, ainda que relativa, com a barbárie: reflectir, de múltiplas formas, sobre o holocausto. Por isso, a cultura pós-Auschwitz era um “monte de lixo”, vivendo num insuportável autocontentamento e raramente ultrapassando o patamar da banalidade. Portanto, mais do que a formulação simplista de um interdito, as sombras de Auschwitz deviam impor um pensamento e uma acção que levasse às últimas consequências a dialéctica da possibilidade-impossibilidade de se escreverem poemas (ou produzir outras obras de arte).

II

Outra interpretação (que não se afasta totalmente desta prova estético-moral) permite pensar que aqui se joga a vida sobre a arte. A arte não pode estar acima da vida. Neste caso, os poemas, e a arte em geral, deveriam obrigar a pensar se ainda era possível viver depois de Auschwitz, e não, como pretendia Kant, provocar um prazer sem explicação conceptual.

Esta linha vitalista (chamemos-lhe assim para abreviar) é, claro, anterior a Adorno. Por exemplo, toda a obra de Nietzsche, mesmo quando diz, ainda a começar a sua vida de polemista, que é preciso fazer da vida uma obra de arte (O Nascimento da Tragédia, 1872), vai nesse sentido: a arte só tem valor se estimular a vontade de viver (daí as críticas, por vezes injustas, ao niilismo wagneriano), sobretudo quando as condições parecem favorecer os ideais ascéticos (essa recusa do tangível, trocando o corpo pela alma, a vida pela morte).

Não querendo maçar-vos muito, deixem-me dar alguns exemplos, que talvez tenham ido beber dionisiacamente ao materialismo metafísico nietzscheano, sobre uma recomposição essencial da arte no século XX que vai ao encontro das pretensões de Adorno. Não completamente, é verdade, mas toca naquilo que suporta o pensamento do filósofo alemão: que humanidade é esta? E com isso desloca a questão da obra de arte para a vida, pergunta ao mesmo tempo pelas condições de possibilidade do viver e de quem vive. Num certo sentido, retoma e prolonga Kant (Crítica da Razão Pura) ao perguntar o que “devemos fazer” e o que nos “é permitido esperar”. Isto é, que humanidade somos e que humanidade queremos vir a ser? Os artistas que escolhi não abrangem totalmente essas questões visceralmente filosóficas, mas deformam bem os preconceitos antropológicos, abrindo uma espécie de caixa de Pandora sobre o que é ser homem, dirimindo as certezas, científicas e morais, que um antropocentrismo acrítico incrustou até à mais ínfima parcela da nossa existência. Assumindo as catástrofes históricas, mas também psíquicas, subjectivas, a catástrofe da subjectivação, isto é, da formação e consolidação do sujeito.

Lucian Freud emite novos sinais sobre o corpo humano, não é a alma, ou um interior intenso e quase sagrado que quer mostrar, mas novas possibilidades do corpo. Para isso desfaz padrões, reais e imaginários. Parece regressar às antecâmaras de Auschwitz, aos corpos que se desnudavam sem qualquer erotismo, aos corpos-objectos entre a vida e a morte. Neste caso, os lábios de Kate Moss guardam ainda pulsões sexuais, mas esse destaque talvez queira realçar, em negativo, o resto de uma cara que é sobretudo um complexo biológico preparado para envelhecer e morrer.

Lucian Freud emite novos sinais sobre o corpo humano, não é a alma, ou um interior intenso e quase sagrado que quer mostrar, mas novas possibilidades do corpo. Para isso desfaz padrões, reais e imaginários. Parece regressar às antecâmaras de Auschwitz, aos corpos que se desnudavam sem qualquer erotismo, aos corpos-objectos entre a vida e a morte. Neste caso, os lábios de Kate Moss guardam ainda pulsões sexuais, mas esse destaque talvez queira realçar, em negativo, o resto de uma cara que é sobretudo um complexo biológico preparado para envelhecer e morrer.

Francis Bacon não faz qualquer concessão ao belo, são verdadeiramente os demónios humanos que lhe interessa pintar. Esses que nos habituamos a ocultar para que tudo corra pelo melhor. O que expõe rememora os piores momentos da história, não os acidentais, mas os que marcaram as esquinas do rectângulo onde está a humanidade.

Francis Bacon não faz qualquer concessão ao belo, são verdadeiramente os demónios humanos que lhe interessa pintar. Esses que nos habituamos a ocultar para que tudo corra pelo melhor. O que expõe rememora os piores momentos da história, não os acidentais, mas os que marcaram as esquinas do rectângulo onde está a humanidade.

Edward Hopper coloca corpos no meio do nada, a sós consigo mesmos. A espera vã que parece suportar a maioria das suas obras, pode ser projectada em diferentes situações dos campos de concentração nazis. A espera vã traduz-se em falta de esperança, numa sobre-concentração ensimesmada que torna insuportável o exterior e, sobretudo, a interioridade. A partir disto, creio compreender a extrema docilidade de judeus abatidos com um tiro na cabeça ao pé das valas comuns que tinham acabado de abrir.

Edward Hopper coloca corpos no meio do nada, a sós consigo mesmos. A espera vã que parece suportar a maioria das suas obras, pode ser projectada em diferentes situações dos campos de concentração nazis. A espera vã traduz-se em falta de esperança, numa sobre-concentração ensimesmada que torna insuportável o exterior e, sobretudo, a interioridade. A partir disto, creio compreender a extrema docilidade de judeus abatidos com um tiro na cabeça ao pé das valas comuns que tinham acabado de abrir.

Novos possíveis

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I

O sobre-homem (Übermensch) nietzscheano passava-se do sentido, a sua condição de outro homem, mais do que de super-homem, permitia-lhe viver intensamente sem carecer de qualquer sentido pré-estabelecido. E mesmo ele, demiúrgico, apenas introduzia um pequeníssimo grau de sentido no decurso das suas acções. Tudo isto para favorecer a novidade, a inventividade e, com isso, curto-circuitar os velhos valores provenientes da cultura cristo-platónica, causa primeira da desnaturalização do homem, do amor tóxico pelo Transcendente e da imposição de uma moral para escravos.

Diferentemente (talvez pudesse dizer “pelo contrário”), Gilles Deleuze e Félix Guattari, lendo, em nostalgia, o Maio 68, escreveram que ele prometeu novos possíveis, daí a palavra de ordem que se lhe podia aplicar: “Algum possível, senão sufoco” (Du possible, sinon j’étouffe – Deux regimes de fous. Texte et entretiens 1975-1995).

Sinto uma certa perplexidade por ver dois comentadores enamorados de Nietzsche enquadrarem a revolução dos estudantes franceses numa frase que, creio, o deixaria triste (Nietzsche teria preferido: “Algum impossível, senão sufoco”). Mas bem, foi um grito pronunciado “à bout de souffle” (em desespero de causa), um grito filosófico e antí-filosófico, político sobretudo, escolhido talvez depois de uma noite de copos (que Nietzsche detestava). Era preciso irrigar com palavras a vontade, às vezes cega, de mudança. E o futuro parecia estar cheio, quase pletoricamente, de possíveis, enquanto o presente entrava num impasse (político, com o velho Charles de Gaulle, espartano, a censurar os ventos da mudança; social, resistência aos novos hedonismos febris e consumismo desenfreado, mas também o desejo de liberdade sem porquê; e filosófico, a velha escolástica continuava a ocupar os principais lugares dos templos do saber (universidades e “grandes écoles”), onde mais do que a verdade ou o questionamento crítico, contam os privilégios do prestígio social e da segurança económica.

Bem, se podemos separar o sem-sentido nietzscheano da vontade sôfrega de possível de Deleuze/Guattari, podemos, simultaneamente, aproximá-los porque eles foram comunicados como gritos, sinais de afirmação de vida por vir, e assinalam a ferros quentes a crítica aos seus presentes, a forma como julgavam intolerável viver no seu tempo.

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II

E hoje? A crise global que atravessa o social e o ambiental, com ramificações, claro, no político e geopolítico, lança um manto de chumbo sobre o presente, que, ao contrário das crises do século passado, parece não poder apontar a alternativa de futuros luminosos, pelo menos facilmente. E esta talvez seja a grande diferença em relação à crença entusiasta no futuro que quase sempre percorreu a história da humanidade (mesmo nas escatologias invertidas da Grécia antiga e clássica, onde a Idade de Ouro ficava no passado). Estamos, pois, encurralados numa crise aparentemente sem fim e pressionados pela urgência climática.

Porém, porque temos um mecanismo qualquer que impede o suicídio generalizado, agarramo-nos a alguns sinais de mudança, antevemos pela frincha da história alterações ao statu quo, que basicamente se consolidou em torno do consumo e do prazer (muitas vezes misturando-os). Novos possíveis parecem querer emergir, feitos não da força da imaginação, como no Maio 68 (L’imagination au pouvoir, dizia-se), mas de outras racionalidades, menos centradas nas competências e apetites individuais e numa produtividade predadora. Há uma vontade tangível, embora frágil, volátil, de vidas mais frugais, ambiental, social e psicologicamente mais sustentáveis.

Recorrendo a alguns estudos realizados ultimamente em França e a dados de L’Observatoire société et consommation, tomando por razoavelmente credível a informação que recolho das interacções quotidianas, acreditando que o que sinto corresponde a qualquer coisa de relativamente comum, e, claro, colocando nisto tudo um pouco de fé, deixem-me expor algumas linhas de novos possíveis, aceitando, e até querendo, como Nietzsche, o sem-sentido da actualidade.

Parece que nos últimos 10 anos cresceu muito a ideia de consumir mais responsavelmente, com mais sentido, ganhou-se consciência de que a maneira de fabricar o que comemos, vestimos ou utilizamos tem um impacto no meio ambiente e na qualidade de vida dos trabalhadores produtores. Há cada vez mais pessoas a exigir, de si e dos outros, comportamentos eco e sócio-responsáveis. Desenvolve-se a frugalidade escolhida (mesmo se a luta pelos aumentos salariais se motiva bastante na vontade de consumir mais), comprando pouco e preferencialmente produtos locais, em segunda mão, prolongando a vida útil do que já se possui (veja-se a moda do retro). Parece emergir uma nova cultura material (substituta dos “trinta gloriosos anos de consumo” pós-Guerra), elogia-se a abstinência em vez da acumulação, a temperança, a reparação, a partilha. Prefere-se o tempo livre ou o lazer em vez da ostentação de objectos e estilos de vida caros (financeira e ambientalmente). Escolhem-se empregos menos cronófagos, ainda que pior remunerados. A economia colaborativa está na moda. Consumir menos começa a ser sinónimo de “consumir melhor”. Seduz-nos o minimalismo (less is more), a parcimónia. Retornamos a alguns princípios franciscanos: livrar-se do material para potenciar o espiritual e criar uma harmonia com a natureza.

É verdade que nesta redução ao essencial emergem novos sinais de distinção social. Já não se trata do carro “bomba”, das jóias, das roupas de marca, da mansão grande e kitsch... mas continua a haver hierarquia, pela erudição, as experiências culturais exclusivas, as férias exóticas, o tempo livre... Enfim, retira-se sentido de um lado e coloca-se noutro. Porém, parece-me preferível, por exemplo, a bazófia presente no uso correctíssimo da língua portuguesa ou numa erudição cinematográfica à la Cinemateca de Lisboa, do que a de um carro espampanante. Agridem-se menos os ecossistemas e os parceiros sociais desafortunados, ou pouco performativos.