Entrevista ao pintor Urbano

Um dos maiores pintores açorianos – Urbano (1959, S.Miguel, Açores) - cedeu-nos uma pequena entrevista sobre o seu percurso e a sua Pintura.  Atualmente tem em exposição, na Galeria Fonseca Macedo, em Ponta Delgada, uma série de trabalhos com o título “Tempus Edax Rerum”, uma exposição que nos fala sobre a importância da natureza e do Tempo. No texto introdutório à exposição podemos ler o seguinte: “As flores já murcharam e levei-as todas de volta ao jardim. Repousam na terra e são fertilizante para as plantas. Devagarinho e em silêncio novas flores irão surgir”. Urbano, o “herdeiro” da pintura de Dacosta, é, ao mesmo tempo, o renovador da pintura de paisagem da natureza dos Açores. Uma paisagem onde o sagrado e o silêncio se misturam com o intemporal, e esse com o isolamento e beleza das ilhas. A entrevista foi realizada via e-mail.

 

Vítor Teves- Caro Urbano, obrigado, antes de mais, por conceder esta entrevista, pois é uma honra tê-lo como convidado. O Urbano não se deve recordar, mas no meu primeiro contacto consigo e com a sua obra, em Ponta Delgada, contou-me que muito dos seus tempos de infância eram passados numa praia em Ponta Delgada, uma que já não existe. Pode falar-nos dessa sua ligação com o mar e como é evocar um “elemento/sítio” que já não existe?

Urbano - Era um espaço de mar, não de praia mas sim de piscina. Banhos das Alcaçarias ou Piscina de S. Pedro, no extremo nascente da Avenida Infante D. Henrique, em Ponta Delgada. A ideia de evocar aquele espaço e aquela vivência esteve comigo muito antes da sua destruição no final da década de oitenta.

 V- Comecei pelo Mar porque tudo parece andar à volta do mar. Claro que a paisagem e as figuras estão presentes, mas, talvez, o seu verdadeiro elemento seja a água e o fogo. Concorda com esta observação? Digo isto porque estou a pensar nas suas paisagens sobre o mar, e nalgumas a própria ligação com o fogo.

U- Devo antes de mais dizer que o meu trabalho vai para além disso. Provavelmente que pelo facto de ter nascido e vivido numa ilha, de origem e actividade vulcânicas, foi e é estar sempre com o mar e o fogo à nossa  volta e ao alcance dos sentidos. Possivelmente e também por isso, a partir de determinado momento, o meu interesse foi-se centrando  nas origens e  no sentido da nossa existência. Trata-se de uma questão universal e intemporal.

 V- O urbano é já um artista com muitos anos de carreira. Pode sintetizar o seu percurso para o leitor desta entrevista. Quando descobriu o seu talento e como o foi desenvolvendo ao longo dos anos.

U- Desde sempre me lembro de desenhar, o que é certamente normal à maioria das crianças, no meu caso o que aconteceu foi que nunca deixei de o fazer e com o tempo, naturalmente e sem me dar conta, a pintura foi ocupando um espaço cada vez maior em mim. As circunstâncias tiveram alguma importância neste percurso, pois ainda estudante e em resultado do convívio com amigos que tinham os mesmos interesses participei na organização de exposições o que me fez entender a arte numa outra dimensão. Mais tarde, em 1983 fiz a minha primeira exposição individual (no Museu Carlos Machado) e a partir daí foi nunca mais parar, antes pelo contrário. Em 1995 decidi e fui para a Slade School em Londres com o objectivo/pretexto de estudar gravura. Fui por um ano mas acabei por ficar dois e no regresso estabeleci-me em Lisboa ficando ligado à Galeria 111, o que se mantém até à data. 

 V- Como se desenvolve o seu processo criativo? Estou a lembrar-me da série sobre Veneza (o tempo suspenso), os seus arlequins e paisagens evanescentes. Parecem-me evocar Picasso (o Picasso neoclássico: Mãos, arlequins) Degas, Monet e Turner.

U- De um modo geral desde o momento em que uma ideia nasce e começa a existir dentro da minha cabeça até ser materializada decorre muito tempo, vários anos mesmo. Além disso cada uma delas é sempre parte de mim, com tudo o que vi e vivi (e o que isso significa), antes e depois daquele primeiro momento.

A ideia para o Palio (2002) e Veneza (2004), nasceu quando estava na Slade (Londres, 1995) durante a leitura do livro “Viagem a Itália" de Goethe, e para ser claro a minha primeira motivação foi a de (e à semelhança de Goethe) ter um bom pretexto para ir e estar em Itália por longos períodos de tempo.  Mais tarde, quando fiz as viagens e escolhi Veneza como um dos lugares a trabalhar, refleti sobre ser ou não ser oportuno fazê-lo, quando tantos e tão bons já o tinham feito. Entre outras coisas lembrei-me do que Renoir, quando lá esteve, escreveu à sua amiga Madame Charpentier “Fiz um esboço do Palácio dos Doges como se fosse a primeira fez que alguém fizesse isso”, (tenho essa passagem num dos cadernos de Veneza que acabou por ter edição da Galeria 111, em fac-simile) ou seja, já Renoir se questionou ao fazer o que fez, mas fez. No meu caso senti que podia fazê-lo pois não se tratava apenas de pintar Veneza, eu tinha uma ideia e pareceu-me que nunca antes ninguém tinha feito nada assim. Veneza é talvez o que melhor exemplifica aquilo que é para mim uma parte muito importante do meu trabalho. A passagem do tempo, o efémero. Foi esta a principal motivação e foi nela que me concentrei. Considerei dois momentos: o primeiro terça-feira, dia de carnaval, o segundo quarta-feira de cinzas. Nesses dois dias estive a vaguear pela cidade. No primeiro, tudo, e por todo o lado era cor, alegria, música, exuberância, excesso. No segundo, fui logo pela manhã à Praça de São Marcos que estava completamente deserta, apenas povoada por todo o tipo de despojos, sobretudo papéis levados pelo vento movimentando-se silenciosamente como fantasmas. Foi uma imagem totalmente oposta à do dia anterior, profundamente forte e perturbadora, parecia que tudo tinha sido vaporizado. Foi assim, considerando esses dois momentos, que desenvolvi a exposição. No primeiro, a cidade invadida por Arlequim e demais personagens da “Commedia dell’arte", e não só. No segundo imagens de Veneza deserta onde o casario e as estacas aparecem brancas como fantasmas ou espectros.

 V - Não sei se o Urbano se recorda, mas a quando da Retrospetiva de António Dacosta, em Serralves, em 2006, o Urbano foi o meu guia da exposição. Nunca me vou esquecer daquele encontro, no qual o Urbano deu-me a conhecer um Dacosta desconhecido, sobretudo a pintura da sua última fase. O que o fascina tanto em Dacosta?

U - O que me fascina num pintor é a qualidade da sua obra. Dito assim acabei por não dizer nada mas é assim que tem de ser dito. A obra de Dacosta sendo muito complexa é, parece ser, de uma simplicidade e facilidade extremas. Engano o nosso. O desenho é seguro, as cores são as certas, os toques de pincel são só os necessários e todos os que são necessários, não há exibição de virtuosismo embora haja virtuosismo ao mais alto nível só que é contido e posto ao serviço da obra final, não se vê mas, o que não se vê vê-se sem se dar conta. Qualquer centímetro quadrado de uma pintura de Dacosta é um regalo para os olhos e para a alma.

 V - Na sua, já vasta, obra, o Urbano recorre essencialmente ao Branco, a sua cor dominante. E digo cor reconhecendo já a importância do Branco em toda a pintura na Modernidade. Porquê esse fascínio pelo branco?

U - O branco não foi, nem é, uma escolha mas a verdade é que muitas vezes depois de fazer e voltar a fazer acabo por ir limpando até chegar a quase nada ou apenas ao que me parece essencial daí que acaba por ficar limpo. É isso, branco é limpo.

 V- Nos últimos anos, tem trabalhado com folhas de ouro e de prata. Visualmente o observador é absorvido pela beleza e impacto dessas obras. Estou a pensar na sua exposição “Hespérides” na Galeria 111. Porquê esse uso específico de material e esse episódio da mitologia clássica?

U - O recurso à folha de ouro e de prata é relativamente antigo embora só o tenha feito em obras em gesso, mostradas pela primeira vez na exposição antológica no Museu Carlos Machado em 2011. No caso da exposição Hespérides (2012), atendendo ao assunto que estava a tartar,, era um bom pretexto para recorrer a esses materiais pelo seu valor formal  e semântico, onde está subjacente um intencional sentido de ironia, pois estava a referir-me à Europa, exemplo de sucesso e prosperidade que na realidade se encontrava numa situação complicada, no caminho da ruína, como todos sabemos e infelizmente ainda hoje sentimos.

 V- Na sua obra podemos encontrar um fascinante bestiário e uma variedade de paisagens, por vezes paisagens que remetem para a ideia de origem (Génesis; árvore da vida). Estas são as suas temáticas de eleição, a paisagem e os animais?

U - São os que mais me interessam, são intemporais e universais.

 V- Um dos aspetos que sempre me fascinou na sua obra foi o uso dos suportes. São sempre muito variados e nunca virgens, na medida em que estão sempre salpicados de tinta, dobrados, rasgados. Essa materialidade, muitas vezes muito expressiva, contrasta com um desenho quase sempre linear de elementos simples: uma mulher de costas, um cordeiro, uma sombra de rapaz, etc. há, parece-me, esse eterno jogo entre o abstrato e o figurativo. Por um lado, há plena aceitação das propriedades do desenho, pois ele aparece quase sempre como elemento da própria pintura. Quer comentar isto? Partilha desta minha visão?

U - O que me interessa é criar obras que sejam fortes e complexas, mas ao mesmo tempo frágeis e simples. Trabalho muito o suporte para que sobre ele baste apenas uma leve linha.

 V- A sua obra está carregada de uma simbologia religiosa. Por vezes claramente associado a um ambiente religioso judaico-cristão, mas por vezes, essa religiosidade extravasa esse domínio, melhor dizendo: a sua pintura explora todos os domínios do sagrado. É uma necessidade interior essa exploração ou é apenas uma consequência de algum apelo exterior?

U - Trata-se sobretudo de entender as coisas num sentido onde o sagrado tem presença, mesmo que só intuído.

 V - Uma das suas mais interessantes obras é a capela do Hospital do Espírito Santo, em Ponta Delgada. Creio que essa obra marca, de certo modo, uma viragem na aceitação da Arte contemporânea nos Açores. Quer falar um pouco dessa obra? Sabendo desde já que é difícil sintetizar a sua complexidade.

U - Essa obra só por si podia ser motivo de uma entrevista que para ser devidamente esclarecedora teria de ser longa. Mas tentando dizer o essencial. É muito importante não esquecer o local onde se encontra e que foi feita para lá. É um retábulo em pedra gravada e fala sobretudo da luz e do nascimento. Tive a preocupação que fosse/seja uma obra aberta e que todos, independentemente da religião que professem, ou mesmo que não professem nenhuma, ao estarem na capela sintam paz e esperança.

 V - Há na sua obra uma forte ligação com a poesia. Não só porque muito dos seus trabalhos plásticos são carregados de um sentido poético, mas porque trabalha ou trabalhou com poetas de renome, como Emmanuel Jorge Botelho e João Miguel Fernandes Jorge. Além desse contacto é um leitor assíduo de poesia? Antero de Quental aparece aqui e ali em muitos trabalhos, é para si uma referência incontornável?

U - Para além da poesia tenho uma ligação forte com os livros, não só como leitor mas também como criador. No que diz respeito à poesia tenho desenvolvido um trabalho vasto com o Emanuel Jorge Botelho, o que nos aproximou muito cimentando uma grande amizade entre nós, relativamente ao João Miguel Fernandes Jorge a minha colaboração foi menor e mais pontual, mas certamente também nos aproximou. Antero de Quental é um caso diferente, até porque não o conheci nem convivi com ele, trata-se do mito e são coisas que vêm também da minha infância.

 V - Na antologia açoriana de João Miguel Fernandes Jorge há 4 trabalhos seus sobre os quatro elementos: Ar, terra, fogo, água. Creio que a sua obra anda à volta desses quatro elementos. Se tivesse que escolher um, qual seria? E porquê?

U - Não sei dizer porquê mas inclino-me para a água.

 V- Urbano, sei que terá muito em breve uma nova exposição na Galeria Fonseca Macedo, em Ponta Delgada, pode falar um pouco do que poderemos encontrar nessa exposição? Que trabalhos e temas explorados?

 U - A exposição intitula-se “tempus edax rerum” (o tempo devorador de todas as coisas). Tem como motivo simples naturezas mortas, flores, representadas em tempos diferentes onde o meu particular interesse foi a sua decadência.

Maio, 2019

 

Imagens:

1-      “1 Memória dos Banhos das alcaçarias”, 1996.

2-      “Antero de Quental”, 1996.

3-      “Portrait of a young woman”, água-forte, 1996.

4-      “No Princípio”, 2000.

5-      “Palio”, 2002.

6-      “O Tempo suspenso”, 2004.

7-      “O Tempo suspenso”, 2004.

8-      “Peixe”, gesso e folha de prata, 2011.

9-      “Vaso”, 2011.

10-  A Capela do Hospital do Divino Espírito Santo, P. Delgada, 1998-99.

11-  A Capela do Hospital do Divino Espírito Santo, P. Delgada, 1998-99.

12-  ilustr. para Fecho as cortinas e espero, de  Emanuel Jorge Botelho, 2014.

13-  “Terra (pormenor), ilustração para Antologia Açoriana de João Miguel Fernandes Jorge, 2011.

14-  “As Flores e as Cinzas”, 2008.

15-  “Tempus edax rerum”, 2019.

José Aníbal Campos e o teatro aberto das suas collages

José Aníbal Campos, tradutor do alemão para o espanhol, autor de uma miríade de colagens que o público virá um dia a melhor descobrir, concedeu a um dos nossos editores, o João Coles, uma entrevista sobre este ofício paralelo que mantem com a tradução, o das colagens, e de como ambos se influenciam. Ei-lo aqui na Enfermaria 6. Obrigado, Aníbal.

- Para quem não te conhece, Aníbal, de que maneira surgem as colagens como actividade paralela à tradução? Dirias que o teu ofício como tradutor é fundamental para os teus trabalhos gráficos?

En realidad, mi oficio de traductor literario tiene una influencia en mis collages, pero a la inversa, en un sentido negativo: cuando traduces literatura estás, digamos, cautivo entre los moldes del texto original con el que trabajas. El margen de libertad del traductor es muy reducido. Se requiere de un impulso creativo, pero controlado, siempre al servicio del original. En el collage ocurre exactamente lo opuesto: no hay un original concreto. Lo que existe es una nebulosa de ideas que van cobrando forma de manera azarosa, en un proceso que saca incluso provecho del error: una mala decisión al pegar un elemento puede dar un giro diametral a la vaga idea que rondaba por tu cabeza y descubrir en el papel un universo nuevo, o una textura inesperada, o una composición imprevista. Resumiendo: el collage es para mí como una terapia liberadora de la concentración que requiere mi trabajo con textos de bordes fijados por el original. Es como adentrarse en un campo abierto en el que caben todas las posibilidades y rumbos.

- Louis Aragon, um devoto da colagem, defende num ensaio que o processo criativo das colagens não diverge em nada daquele do cinema ou da literatura, que estes ressoam citação atrás de citação. No final diz: “a diferença não é outra que não de vocabulário: colagem, citação ou letreiro...à vossa escolha.” Concordas? Que relação dirias que têm as tuas collages com a ficção?

Estoy de acuerdo en parte. Podría decirse que todo producto del intelecto es, bien visto, collage. Nuestra mente es un bullicio de ideas contradictorias, y lo que luego recibe un orden en la página, el lienzo, la partitura o la cinta de celuloide es, observado al microscopio, un conjunto de retazos de citas y materiales distintos, como en un patchwork. Pero no creo que la mayoría de los creadores aspiren a eso. Quizá un tipo de cine surrealista sí. Seguramente. O en el caso de los experimentos literarios de los surrealistas, el cadáver exquisito, por ejemplo. Puedo suscribir la opinión de Aragón, en mi caso, en lo relativo al ensayo especulativo. Me fascina, por ejemplo, escribir un tipo de ensayo asociativo que se sirve de la técnica del mockumentary o documental falso. Mi forma de acercamiento a la cultura se refleja en el tipo de ensayos que escribo y también en estos collages. No sé: vivimos en una época saturada de palabras, conceptos, teorías, técnicas e imágenes, pero, a la vez, estamos más desinformados que nunca. El llamado fake news es un resultado directo, también, de esa saturación, y tal parece que la genuina capacidad de imaginar haya quedado derogada por esa sobreabundancia. (Sucede, por ejemplo, con el cálculo mental y la saturación de calculadoras electrónicas. En unos años no quedará nadie que sepa hacer cálculos mentales rápidos o ni siquiera usar los dedos para contar hasta diez.) A mi juicio, el ensayo especulativo, al estilo del mockumentary, me mantiene viva cierta capacidad imaginativa alejada del supuesto dato fidedigno. En cierto modo —así me gusta creerlo—me restituye al menos un atisbo de lo genuino, declarando de antemano que lo que te cuenta o sobre lo que reflexiona no se corresponde con datos reales. Ese es el principio de la ficción regeneradora de la parálisis que provoca la saturación de «realismo» o de una supuesta «objetividad» de la imagen, por ejemplo, que sabemos falsa, maleable, como lo es la palabra institucionalizada (en academias, prensa, organismos políticos o corporaciones económicas).

- Vejo muita ironia nas tuas collages: um presente desorientado, farpas ao politicamente correcto e às modas-fatiota ideológicas, entre brincadeiras e chistes do dia-a-dia - um grande teatro com uma máscara a esboçar um sorriso sardónico. E sempre com muito humor. Pareço ver na plateia um pequeno Gregor von Rezzori a apreciar o teu espectáculo.

Yo no sabría siquiera vivir sin la ironía. La necesito como el aire. Es uno de mis raseros valorativos fundamentales en el disfrute del arte y un imperativo vital. En ese sentido, Rezzori ha sido un descubrimiento muy importante para mí: ante todo, porque toda su obra es una burla amarga y sarcástica contra un arte, precisamente, que ha ido volviéndose cada vez más inauténtico e inesencial. Hay un tipo de poeta (existe en España, por ejemplo, una asfixiante superpoblación de poetas pésimos) al que yo llamo «poeta suspirante». Más que escribir desde sus entrañas, estos poetas, en su mayoría filólogos, escriben desde la «pose del poeta» que conocen por sus lecturas, muchos visten «como poetas», se expresan y comportan en público «como poetas», whatever that fucking means. Ello abre un abismo tan vertiginoso entre su escritura y la esencia misma de la literatura (que es ofrecer alternativas a la realidad), que ya no interesan a nadie, salvo a dos o tres amigos. En Rezzori se unen la vasta cultura y la mirada escéptica, y ello da lugar a una honestidad intelectual (aun contra sí mismo) que muy pocos han sabido ver. De ahí el estremecimiento (y la carcajada) que provoca su obra, en especial la más moderna. A mí Rezzori—lo digo sin tapujos—me devolvió la fe en la literatura como mecanismo de-constructor de toda pose en la creación artística, en las búsqueda del elemento auténtico en ese cándido instinto creador del ser humano y su imperiosa y lastimosa necesidad de poner orden en el caos que somos. Para mí llegó un momento en que, de tanto ver y manejar la inauténtica copia de la copia de la copia (como las de esos poetas descorazonadoramente epigonales de los que hablaba antes, que tal vez fueran más útiles trabajando de carteros, taxistas, agricultores o de amables camareros), dejé de percibir la literatura y su valor irrenunciable. El encuentro con la obra de Rezzori me re-conectó con una tradición y me abrió los ojos para todo lo inauténtico. Eso creo al menos. Yo espero que mis collages espoleen o inciten esa capacidad para imaginar, que ayuden a recuperar una vía de acceso menos teleológica (más caótica, fractal y desordenada) al disfrute de los productos del arte. Y si le arrancan una sonrisa sarcástica a algún espectador, mejor que mejor.

- O que dirias a um jovem tonto que te entrevistasse e te perguntasse se os leitores podem ver o teu trabalho gráfico como uma espécie de Decameron em collages? E em que dimensão?

Pues yo parto de un principio vital: la única pregunta tonta es la que no se formula cuando uno tiene dudas. No sé hasta qué punto los collages puedan ponerse en relación con esa joya literaria que es el Decamerón. Pero hay una esencia del Decamerón que, lejanamente quizá, sí tiene que ver: el Decamerón es el resultado de la huida de la peste florentina. Un grupo de hombres y mujeres se retiran a una villa campestre a contarse historias que, en su mayoría, tienen que ver con los apetitos del hombre real, del ser humano tal cual es. Ante el panorama desolador que tenemos hoy, mis collages, al menos para mí, son también una retirada de la «peste» de nuestros días: nuestra galopante decadencia cultural, la agonía de la capacidad de imaginar por una saturación neuronal de «realismo». Es una retirada en solitario que huye de ese momento gregario del que todos, de algún modo, formamos parte activa.

- Por fim, Aníbal, o que tens a dizer-nos desta selecção que reuniste para a Enfermaria 6?

Es una selección echa a bote pronto a partir de las series que más me gustan. No me atrevería a arriesgar definiciones o intenciones para ellas, pero puedo hablar de los títulos y de lo que vagamente las inspira: una de ellas, la serie «HausHalt», lleva cierta ironía en su propio título, ya que Haus-Halt podría significar «presupuesto», «vida doméstica» o «sostén de la casa», y en cierto modo todas giran en torno al enmarañado asunto de la convivencia con los demás. Luego, las de la serie sobre cartulina negra, están algo más específicamente ligadas a la relaciones «Hombre-Mujer». «Eroticonos» reúne sátiras contra cierto fariseísimo sexual, pues creo que nuestra época, también por una saturación del lenguaje (visual y verbal) supuestamente emancipado, ha involucionado hacia una mojigatería y un conservadurismo aterradores. Y finalmente he seleccionado algunas páginas de mi «Cuaderno Ror Wolf», ya que mis collages surgen de un hábito muy privado, que es llevar cuadernos sobre temas específicos que me ocupan y en los que cabe todo: reflexiones, recortes, citas. Es mi modo de, a partir de un caos de ideas sobre un tema, poner orden en mis pensamientos cuando me dispongo a escribir sobre ello. Son mis pequeños intentos (casi arqueológicos) de reunir y preservar los detritos de mis privados big-bangs.

Entrevista a João Francisco

Por estes dias, a Galeria 111 em Lisboa apresenta ao público uma extraordinária exposição de Pintura, de um excelente pintor: João Francisco (1984 - ). Procurando dar a conhecer novos artistas, que praticam a pintura, a Enfermaria 6, resolveu convidar alguns artistas pintores a falarem da sua obra. O primeiro convidado é, precisamente, João Francisco. A entrevista foi realizada via mail:

 Vítor Teves - João, antes de falarmos dos seus últimos trabalhos, em exposição na Galeria 111, gostaria que nos falasse sobre a sua formação. A primeira pergunta, demasiado óbvia, é porquê a pintura e não outra expressão artística?

João Francisco - A minha licenciatura na faculdade de Belas-Artes de Lisboa tinha na altura a designação de “artes plásticas – Pintura”. O que mostra que a prática mais específica da pintura era entendida dentro de um campo mais vasto. De facto, durante os cinco anos do curso, não me cingi à prática da pintura (ela talvez até tenha sido o que menos pratiquei). Fiz essencialmente desenho, e também muitas experiências mais orientadas para a manipulação de objectos, esculturas e instalação. Embora tenha quase só exposto publicamente pintura e desenho, continuo a explorar outros meios que implicam a tridimensionalidade (e que estão para mim sempre presentes também na construção das “esculturas temporárias” que são os modelos para as pinturas e desenhos).

VT - De que forma a narrativa da morte da pintura influenciou ou influência a tua prática? Vemos que essa narrativa, hoje em dia, em 2018, já não faz sentido. Bem pelo contrário, há uma renovação da pintura, com novos contornos, a que a pintura do João é um bom exemplo. Pode-nos falar dessa experiência entanto pintor e observador de pintura, que julgo ser uma constante em todo o pintor?

JF - A narrativa sobre a “morte da pintura” é algo que acima de tudo me diverte. Tenho-a usado várias vezes como tema ou ponto de partida para pinturas e desenhos. A própria enunciação, “morte da pintura”, é tão pateta que se presta a essa exploração pictórica. Enquanto pintor, mas acima de tudo enquanto espectador de arte, essa narrativa parece-me completamente absurda. Assenta obviamente na tentativa de promover uma estética (derivada dos movimentos minimalista/conceptual) que a mim pouco me diz (desconfio que a muita gente também). Suspeito sempre do que, seja na arte na política ou na vida, ambiciona a ser “puro” e sobrepor-se ao resto (sabemos que quase sempre acaba mal). Pelo contrário, o que é particular, autêntico, e por isso corajoso, seduz-me muito mais facilmente. Terei que admitir que continua no entanto a ser difícil, no nosso pequeno e influenciável meio artístico, praticar pintura figurativa e com cor.

VT - Um dos aspetos muito interessantes na sua pintura é a ideia de “descoberta”/ “procura” do objeto, total ou parcial, associado à ideia de arqueologia. Não só no pintar do objeito em si, nos cacos de cerâmica, por exemplo, mas face à própria História da Pintura. Pode falar-nos sobre isso?

JF - As questões de “descobrir “ ou “procurar”, a que poderei acrescentar a de “encontrar”, são essenciais na minha prática. Muitas das peças têm a sua origem nesse descobrir e encontrar absolutamente casuais (que vão dos cacos “arqueológicos” que encontro ao fazer jardinagem, dos objectos que casualmente são trazidos pelo mar e deixados nas praias, aos objectos perdidos e encontrados na rua – ou recuperados junto a qualquer caixote do lixo -, nas coisas feias e indesejáveis que, depois de uma arrumação da casa, os amigos ou familiares me fazem chegar…). Esta poderá ser a primeira parte, a forma como as coisas vêm ter comigo. A outra será o que faço com elas, como as decido representar, o que desejo dizer através delas (como um encenador faz ao por em cena os actores e os adereços num cenário). Nesta segunda fase o que despoleta uma imagem é muito variável: a resposta a qualquer assunto real do mundo contemporâneo, comentários e evocações de obras de arte do passado, meras relações formais entre os objectos.  A arqueologia (uma paixão de infância, tendo eu até desejado vir a ser egiptólogo…) é realmente uma boa comparação com o meu método de trabalho na medida em que o seu objectivo é o de através dos objectos compreender ou evocar algo do âmbito do imaterial.

VT - Na sua exposição de 2009, na Galeria 111, no Porto, encontrei, como nunca em outra pintor, um vínculo marcadamente, digamos, Gustiniano. Mas que nos últimos trabalhos já não se encontra tão nitidamente, fruto do amadurecimento, julgo. O que lhe fascina em Guston?

Philip Guston é de facto uma inspiração. Por um lado pelas obras em si (todas as fases, mas principalmente o regresso à figuração na fase final), e por outro pelo exemplo que vejo na sua coragem e determinação em fazer o que sentia necessário (indo radicalmente contra o que o meio artístico de certa forma lhe exigia). O falar sem rodeios, e com uma enorme auto-ironia, da sua vida pessoal, dos seus vícios e preocupações, de uma sociedade em crise, da política e da guerra, é para mim uma verdadeira fascinação.

VT - Embora a sua pintura se afaste da de Guston, sobretudo nos últimos trabalhos, há, contudo, alguns aspetos que perduram: as “pirâmides” de diferentes objectos e o uso, aqui e alí, do rosa, tão caro a Guston.  Isto não é uma crítica, pelo contrário. O que o fascina tanto nos objetos e no rosa?

JF - O aspecto das pirâmides e amontoados de objectos  é de facto uma constante no meu trabalho. Não as vejo no entanto, mas percebo a relação que faz, como unicamente derivadas da pintura de Guston. Esses amontoados, para mim, têm uma origem talvez menos erudita: estão presentes nos destroços que dão à praia, nas montanhas infindáveis das lixeiras, nos objectos espoliados aos Judeus e agrupados por espécie em Auschwitz, nos ossos empilhados e criando arquitectura na capela de Évora. Os objectos fascinam-me porque contam histórias, porque podemos associar a eles o passado. Porque podem simbolizar ou metaforicamente substituir pessoas. Também porque são extremamente variados: naturais ou feitos pelo homem, com formas regulares ou expressivas, belos, feios, disformes.  O rosa não me fascina particularmente, nem tenho a noção de o usar mais frequentemente que outras cores. A cor que surge no meu trabalho é sempre a cor local dos objectos que estão a servir de modelo. Devo dizer que a selecção dos objectos nunca passa pela sua cor: eles são escolhidos pela forma, pelo “papel” que desempenham na composição em questão, e a sua cor é mera consequência disso.

VT - Nos trabalhos de 2009, se bem me lembro, havia evocações claras a Gauguin e Luc Tuymans. Foram meras citações ou há de alguma forma uma evocação propositada, já que Gauguin e Tuymans são dois pintores de fim de século que renovam a pintura?

JF - Não há uma evocação propositada na utilização das imagens de Gauguin ou Tuymans, sendo eles no entanto pintores que admiro e aprecio. Muito simplesmente são imagens que encontrei, que retirei de publicações, e que encaro como objectos com a mesma importância que qualquer outra coisa que tenha no estúdio e decida representar. Sim, elas são representações de pinturas que alguns espectadores reconhecerão, o que me interessa, mas são principalmente mais um elemento dentro de uma composição mais vasta.

VT - A sua pintura, é em certa medida, a do “preenchimento total”, não só pelo uso acumulativo de objetos, de diferentes proveniências, mas também a do preenchimento “all-over” do espaço pintural, estou a pensar, sobretudo, nas pinturas sobre pequenos pedaços de cerâmica. O que acho extraordinário. Quer falar desses trabalhos e porquê esse excesso, quer de objetos, que no preencher da folha?

JF - É uma pergunta interessante e à qual não sei se tenho uma resposta. Existe de facto esse aspecto acumulativo e excessivo, e normalmente uma ocupação total do plano pictórico, na maioria dos meus trabalhos. Talvez tenha a ver com a minha forma de ver as coisas no espaço: como pesadas, pousadas num plano, com sombras, com relações entre si. Talvez seja isso, o que me interessa é a relação das coisas entre si, e não a sua individualidade. Daí não existir normalmente algo que seja o foco da imagem, sendo o resto mero adereço, mas sim um tratamento por igual de todos os elementos.

VT - A sua pintura e o seu desenho são marcados pelo uso vincado da sombra. E creio que, pelo que vejo no Instagram, é um pintor que pinta muitas vezes no escuro ou a altas horas do dia. É uma estratégia ou mera contingência?

JF - A representação da sombra é essencial na minha pintura. Ela dá volume ao que é representado e demonstra a sua realidade, o seu posicionamento no espaço. Em composições mais complicadas, com mais objectos, é essencial procurar alguma clareza para não haver dúvidas acerca do que se está a ver. Daí a utilização de uma única fonte de luz, artificial, e o trabalhar à noite: só assim é possível manter as sombras próprias e projectadas imutáveis

VT - Nos trabalhos, agora em exposição na Galeria 111, as flores ganham um relevo extraordinário. Essa tapeçaria de flores que evoca as tapeçarias medievais, a mille fleurs, é um trabalho épico. Pode falar sobre esse trabalho em particular? Como surgiu a ideia, quanto tempo demorou, constitui apenas uma peça ou é um mera solução expositiva?

 JF - A peça mille-fleurs parte das tapeçarias tardo-medievais/ renascentistas com o mesmo nome. Embora nunca tenha realmente visto nenhum exemplar extraordinário ao vivo, conheço imagens de muitas e fascinam-me por vários motivos. Antes de mais pelo aspecto técnico da sua realização, com o que implicou de tempo e trabalho minucioso, pela interpretação que constituem de uma outra pintura (o cartão). Também porque têm como tema um assunto que me ocupa diariamente: o jardim e as plantas. Acho que vi nesta peça a possibilidade e o pretexto para juntar estes dois aspectos importantes do meu dia-a-dia: a pintura e a jardinagem. Propus-me a fazer então um painel que ao representar as plantas cultivadas no jardim, ou recolhidas no campo em torno dele, pudesse também evocar esses jardins míticos que são o cenário das tapeçarias, aqui libertos dos seus actores e existindo por si. Seria também uma forma de falar na passagem do tempo (implicado nas diferentes épocas em que cada flor ou planta atinge o seu auge). Foram também surgindo pequenos animais, encontrados mortos, que encontraram o seu lugar junto das plantas (à imagem do que também acontece nas tapeçarias, sendo no entanto aí representados vivos). As 160 pinturas que constituem a peça foram realizadas entre Janeiro e o início de Setembro. Encontrei na escolha dos dois formatos das pinturas a forma de fazer as diferentes imagens desencontrarem-se, misturando-as, o que não aconteceria se todas as folhas fossem do mesmo tamanho. Este aspecto encadeado acontece também nas tapeçarias mille-fleurs.  O conjunto das 160 pinturas funciona como uma única peça e foi assim pensado desde início: ao isolar ou desmembrar parte das imagens, o efeito de conjunto, de colecção, de acumulação, seria perdido.

VT - Nesta exposição optou por evitar as tradicionais telas. São, na sua maioria, trabalhos sobre Papel. Querer falar sobre os seus suportes e técnica usada?

JF - Os trabalhos são todos sobre papel e a tinta acrílica. É a primeira vez que uso a cor com este material (até então apenas tinha realizado pinturas a acrílico com branco e preto, com um resultado próximo das grisailles). Este material, diferente do óleo, permitiu-me trabalhar de uma forma nova, sobrepondo repetidamente desenho e pintura, camadas opacas ou transparentes. Parte das peças da exposição (a série mille-fleurs) é realizada sobre um suporte específico: tendo-me sido dado um conjunto vasto de antigos desenhos sobre papel esquisso (mapas com desenhos de bordados para roupa de mesa e cama) decidi usá-los, colando-os sobre folhas e fazendo a minha pintura sobre eles. Parte destes desenhos é no fim visível entre os elementos pintados por mim.

VT - É um pintor em constante contacto com a natureza, pode-nos falar sobre isso. Sobre o seu quotidiano com as flores, animais e paisagens?

A natureza é parte constante do meu quotidiano. Sempre vivi no campo, e também não estou muito longe da praia, do mar. As plantas e os animais fazem parte do dia-a-dia, embora o meu envolvimento mais empenhado no jardim seja algo mais recente, talvez dos últimos 10 anos. Tem sido um fascínio aprender e descobrir com as plantas, e também perceber até que ponto a natureza é generosa, tem o seu tempo, e acima de tudo tem sempre razão.

 VT - Para terminar, visto que a maioria dos leitores da enfermaria 6 se interessa sobretudo por poesia, tem algum poeta preferido? Do que lê, que autores gosta ou o inspiram na sua pintura?

JF - Confesso que poesia não é a área que mais tenha explorado, o que é certamente uma lacuna a corrigir. Penso que o poeta que mais tenha lido seja a Sophia, que verdadeiramente aprecio. Uma descoberta recente tem sido Emily Dickinson. Fora da poesia, no “em busca do tempo perdido” de Proust, e em Virginia Woolf,  tenho encontrado verdadeiras afinidades.

João Francisco - "Mille-fleurs", 2018 (foto:Galeria 111)

João Francisco - “Mille-Fleurs”, 2018. [Foto: Galeria 111]

Epístolas de Horácio - Cassandra Jordão Entrevista Pedro Braga Falcão

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Depois de um longo hiato, Cassandra Jordão volta à carga com uma entrevista a Pedro Braga Falcão, a propósito da sua tradução das Epístolas do poeta latino Horácio.

Ficámos de nos encontrar com o doutor (xôtor) Pedro Braga Falcão na livraria Flâneur no Porto. O tradutor de Horácio atrasou-se meia hora e compareceu no seu melhor fato de treino (ainda sem acertar com o detalhe da peúga por cima da calça, contudo). A livraria encontrava-se fechada e, como é costume nestes encontros entre literatos, dirigimo-nos para o café mais literário, mais boémio e mais próximo que nos foi possível encontrar. Ou assim garantimos ao poeta: as mesas eram de fórmica cinzenta com umas toalhinhas de papel por cima, havia uns croissants solitários e tristonhos (talvez de há dois dias, talvez um pouco mais) no expositor do balcão, e quando pedimos dois copos de vinho rosé não havia. Na verdade, nenhuma variedade de vinho estava disponível. Tivemos de nos contentar com café. Para nossa surpresa apareceu acompanhado do seu filho de cinco anos, que falava claramente demasiado e queria muito os croissants de dois dias. O tradutor não nos dispensou toda atenção que merecíamos por causa do pirralho, o que nunca fica bem num erudito.

Pedro Braga Falcão é doutorado em estudos clássicos com uma tese sobre a música da poesia de Horácio e há ainda uma licenciatura em música, como instrumentista de viola de arco (embora PBF não negue o seu interesse pela trompa). É professor na Universidade Católica Portuguesa, gosta de etimologias (Palavras que falam por nós, Clube do Autor), é autor de um livro de poemas (Do Princípio, também pela Cotovia) e há outro livro de poemas a sair em breve pela Enfermaria 6. Nenhum destes méritos iguala a audácia e a autoridade da sua opção por um venerável bigode (se é que podemos chamar bigode a um conjunto esparso de pêlos sobre o nariz). Juntámo-nos numa tarde de Outono, quase inverno, para falar da nova tradução das Epístolas de Horácio.

Como surgiu a ideia de traduzir as Epístolas de Horácio e porquê esta obra em particular? Foi por gostar de ler correspondência alheia?

Se tentar ler as epístolas de Horácio como correspondência alheia, vai ficar bastante desiludida (risos). Suponho que a única coisa que ficará a saber é que Horácio se tratava de um comilão baixinho, grisalho e corpulento, e que tinha um grupo grande de amigos de quem não sabemos praticamente nada. Bem, a Cassandra na sua qualidade de profetisa poderá saber mais qualquer coisa (risos afectados e estupidamente pedantes). Porque decidi traduzir as Epístolas? Na verdade, era a consequência lógica de traduzir as Odes; cronologicamente, era o que fazia mais sentido: as Epístolas foram publicadas a seguir aos primeiros três livros de odes... Mas a minha intenção é mesmo traduzir toda a obra de Horácio (só faltam os Epodos, as Sátiras e a Arte Poética).

O Pedro já havia traduzido as Odes de Horácio (também na Livros Cotovia, em 2008) e, antes disso, o Carmen Saeculare tinha sido objecto da sua tese de mestrado. Não há mesmo mais nenhum autor clássico que lhe interesse?

Claro que há. Aprecio muito Herberto Helder e António Ramos Rosa. Infelizmente ainda não se encontraram os manuscritos originais das suas obras, que toda a gente sabe que estão em latim.

Podia falar-nos um pouco de como começou a sua obsessão com Horácio e de porque é que continua a insistir nela?

Tudo começou quando a minha mãe me ensinou a ser poeta. Passados vinte anos encontrei Horácio. É claro que por vezes ele me aborrece bastante. Mas ensinou-me toda a imperfeição de um verso demasiado bem composto... nunca mais me esqueci de procurar nos versos essa vertigem de compositor de palavras, em tudo o que escrevo. Gostava de dizer que era uma obsessão essa busca, mas receio que ainda não estou nesse estado; ainda deixo alguns versos em paz.

Horácio tem influência sobre a sua criatividade enquanto poeta ou nem por isso?

Nem por isso. A minha criatividade vem da minha infância e das minhas longas brincadeiras no meu pinhal, a sós com o meu mundo de criança. Horácio é apenas um autor de vários que me ensinaram a estar na poesia. Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Tom Jobim, Janis Joplin, Chico Buarque, Leonard Cohen, Jacques Brell, Gabriel Garcia Marquez, José Saramago, entre vários, foram outros poetas a fazê-lo. Sou um privilegiado por ter nascido quando toda essa gente já tinha andado por cá.

Que outro autor da antiguidade gostaria de traduzir?

Vergílio, claro. Outro poeta até à medula. Quando acabar de traduzir tudo de Horácio, talvez venha a traduzir tudo de Vergílio. Quem sabe. 

De todas as traduções de autores clássicos publicadas em Portugal na última década, qual a que mais o influenciou e porquê?

As Odes de Horácio da Cotovia (risos algo boçais). Foi uma influência decisiva para esta minha última tradução (continuam os risos idiotas e algo pedantes)... Bom, para dizer a verdade sou mais influenciado pelo trabalho da academia inglesia... Nisbet, West, Rudd... Enfim, tenho uma dívida de gratidão para com o trabalho de gente como esta, e tento sempre ser tão sério e honesto como estes foram na sua actividade intelectual e académica.

Pode elaborar um pouco – para os nossos leitores – sobre porque devemos ler as cartas de Horácio hoje (além do motivo óbvio de se ficar com a impressão de que estamos a ler o heterónimo com menos talento de Ricardo Reis)?

Em geral nunca elaboro antes do meio-dia, pode cair-me mal (não me parece que esteja a brincar, este tipo é um pouco afectado). Ricardo Reis nunca escreveu cartas em verso, o que me leva a considerar que talvez o seu horacianismo deixe um bocado a desejar (risos parvos). Bom, essa pergunta que faz é difícil de responder. Cada leitor terá a sua motivação para ler. A primeira razão é clássica: um texto que sobreviveu a dois mil anos de história num estado impecável de conservação (como poucos!) diz muito da sua qualidade.  Depois, o facto de ter sido o inaugurador de um género (cartas em verso), que conheceu grande fortuna no Ocidente, até ter caído aparentemente no oblívio...

Mesmo em Portugal?... (fui como que forçada a fazer esta pergunta, embora no fundo não me interessasse muito a resposta)

Sim, mesmo em Portugal, grandes nomes da nossa literatura, particularmente renascentista, como Sá de Miranda, Pêro de Andrade de Caminha, António Ferreira, Diogo Bernardes, cultivaram o género... Mas essa não é a única razão. A principal é o texto em si, e as tensões que ainda hoje encerram. A tensão entre agradar aos poderosos e liberdade artística. A tensão entre a boémia e o regramento. Mas também a truculência com que ataca os vícios da sociedade, e como expõe cruelmente toda a fragilidade da natureza humana. E todos aqueles conselhos que poderiam facilmente tornar-se mantras na nossa vida, nil admirari, “nada admires”, sapere aude, “ousa saber, ousa ser sábio”, ou frases lapidares como “mudam de céu, não de alma, aqueles que correm os mares”…

Na sua opinião, há algum autor clássico que ainda não tenha sido traduzido para português que nos faça uma falta enorme? 

Parece-me que toda a historiografia clássica está lamentavelmente por traduzir. Tito Lívio, Tácito, Políbio, no contexto romano; são autores que nos relevam o mundo apaixonante da história de Roma e quase não têm tradução em português. Lamentável.

Se Horácio escrevesse a letra de uma canção punk como seria?

Uma canção que nunca seria editada. É demasiado erudito para o punk. Mas seria muito bom vê-lo tentar. É claro que o facto de nem sabermos onde estão os seus ossos deverá dificultar muito a tarefa.

Para uma ontologia da gralha - uma entrevista de Cassandra Jordão

Um poeta que colabora frequentemente na Enfermaria 6 foi apanhado a cometer uma das piores infracções que se pode imputar a um autor. Este Dostoievsky com sotaque transmontano submeteu-nos um poema onde se podiam identificar pelo menos duas gralhas, sendo que uma o era claramente e a outra, sendo duvidosa, o meliante, depois de questionado, acabou por confessar que aquele sujeito não reflectia o plural do complemento determinativo coisa nenhuma. O frequente conteúdo explicitamente sexual dos poemas do autor não nos perturba, as gralhas, no entanto, são manchas morais à superfície do texto, que na tradição portuguesa denunciam um défice de inteligência contra o qual não se pode argumentar. Perguntem ao vosso professor de clássicas do liceu, alguém que nunca se sentirá fascinado por vocês conseguirem retroverter para um latim ao estilo de Vergílio vinte frases de subordinação complexa, mas que nunca se esquecerá que quando vos conheceu vocês eram uns merdolas incapazes de explicar o que raio fosse um nome predicativo do sujeito. Resolvemos examinar esta questão com o poeta em causa, tirando evidente vantagem do facto de agora estarmos informados que existe um certo défice de atenção da parte do autor. Esta entrevista é um contributo para uma psicologia e ontologia da gralha.

Quando questionado acerca da origem das gralhas no seu poema, você afirmou que escreve os seus poemas meio em transe e daí as gralhas ocorrerem. Devemos assumir que depois de aturar o Nobel da Literatura para Bob Dylan (acontecimento que desautorizou toda uma facção de intelectuais da nação que apreciam uma leitura ordeira, baseada na autoridade e no respeito de e por uma certa definição de literatura), temos agora de acreditar que as suas gralhas se devem a uma certa pressa de capturar o mais rapidamente possível o que quer incluir nos seus poemas, em vez da explicação mais natural, de que isto é evidência de um défice de 50 pontos no seu QI?

Às vezes é mesmo porque estou bêbado. Escrevo muitas vezes bêbado. Entra-se melhor no tal transe de que falei. As palavras não se puxam, elas escorregam bem quando a digestão é feita em condições lá nas circunvoluções onde moram os pontos todos, os poucos, menos esses 50. Também é a pressa, não de chegar ao fim do poema, mas de apanhar as palavras todas enquanto elas caem. Algumas ficam meias penduradas entre a ignorância natural e a lentidão dos dedos. Afinal não estudei para poeta, foi um título que fui roubando desde a adolescência.

Não é fácil continuar a ler um poema depois de topar com uma gralha. É extremamente perturbador para a leitura. Você podia ser o Wallace Stevens, ainda assim para alguns dos nossos leitores não seria fácil continuar a ler. Concordaria que as pessoas mais inteligentes do que você, ou seja, todas as que apanharam a sua gralha, têm agora o direito de ser paternalistas consigo?

Sei que deve ficar a latejar nos cérebros dos génios, de tal forma que o resto do texto perde nitidez. Como quando acendemos um cigarro na escuridão depois dos olhos estarem adaptados à ausência de luz e parece que tudo se apaga outra vez. Se não vivem em casa dos pais, podem ser o que quiserem. O benefício de ter pouca massa cinzenta é que dá espaço para criar um túnel de orelha a orelha.

Gostaria de partilhar connosco alguma gralha particularmente embaraçosa?

Cu com acento, repetido em todos os cus do meu primeiríssimo livro… e foram muitos. Era jovem…

O poeta romano Horácio diz que os poemas deviam esperar 8 anos na gaveta antes de saírem cá para fora. Publicar é cada vez mais imediato. No seu caso, acha que esta solução o pouparia à gralha? Haveria aí alguma vantagem?

Os poemas corrigem-se sozinhos nas gavetas? Se eu soubesse disso antes… Devo ter poemas imaculados no meu quarto em Trás-os-Montes. Estão na gaveta há mais ou menos o dobro do recomendado por esse gajo.

Compreende que andem para aí uns quantos leitores da Enfermaria que poderão entender a sua gralha como uma homenagem a Donald Trump (uma alusão à incapacidade do candidato republicano de praticar a hipotaxe). O que tem a dizer sobre isso?

Bó, tenho muito pouco a dizer: wrong! Que s´arrafoda o Trump.