Tradução de Hugo Pinto Santos

Encontrei o pelame do mundo
pregado a uma galeria de imagens
no cubículo de um hotel reles.

É, então, por isso que os rios secam até à crosta,
por isso a erva chora a cada madrugada,
por isso o vento é cru,

a terra, uma ferida aberta,
e aqui se pendura a sua dor,
como um troféu, atrofiado para lá

de qualquer taxidermia, resumido a um tapete de lareira.
Quem o tosquiou?
Não há registo no livro de hóspedes.

Ninguém pagou, limitaram-se a embainhar a lâmina
e seguir, deixando atrás a cama
intocada, a televisão que se satisfazia a si mesma.

Talvez não houvesse faca nenhuma.
Talvez o mundo abandone a cada ano
um abrigo para que outro cresça no seu lugar.

A pele era espessa como a de uma rena,
e tão negra que emitia reflexos de azul.
Experimentei-a, é claro, mas não.

Michael Symmons Roberts, Corpus, Jonathan Cape, 2004

A inovação de uma noite: de uma alegoria política ao prazer do terror.

Para muitos críticos do cinema a primeira longa-metragem, no circuito comercial, de George Romero, Night of the Living Dead, abre o género do terror a uma nova época, da sua modernidade, ou mesmo da sua pós-modernidade.[1] Tendo sido inicialmente pensada pelo realizador como uma alegoria, centrada exclusivamente nos Estados Unidos da América, Romero procurava traçar o diorama ou o quadro geral de um mal endémico, apresentando um “paralelismo entre aquilo em que o homem se está a tornar e a ideia de que as pessoas operam segundo vários níveis de insanidade apenas visíveis a si mesmo”.[2] Contudo, o filme rapidamente foi-se modificando aquando e durante a sua gravação; e é hoje entendido pelo seu criador como um divertimento, mantendo embora a transgressão, reconhecida ainda pelo mesmo, inscritos, de imediato, na história do cinema. Mas o que introduziu Romero, o que transformou ele?

Até à data da sua projecção, no circuito americano de drive-in – motivado, acima de tudo, pela descrença da distribuidora no filme, mais do que pela qualidade inerente ao mesmo –, o género de terror cinematográfico volteava em torno da estrutura já clássica estabelecida pelas novelas e romances góticos e de horror. As características principais, celebradas pela indústria de Hollywood, concernem, maioritariamente, o seguinte:

1) a presença de um Outro (normalmente um monstro) que corrompe a ordem natural e/ou da normalidade;

2) a edificação da figura de um herói por acidente (é a desestabilização da normalidade que conduz ao surgimento da heroicidade, ou instala o sentimento de heroicidade da e na personagem);

3) a criação de um conjunto ou equipa unidos em prol de um sentido; o contributo de uma força (a ciência, o exército, o governo, a razão) em defesa do herói para derrotar a força desequilibrante; e, duas das suas linhas mais afirmadas,

4) o elogio do amor (o herói e a princesa) e da família (salvar os seus membros, vingar a morte de outros, honrar a memória de alguém, etc.).

Todas essas características são corrompidas por Romero, principalmente com a reabilitação do zombie. Todavia, antes de abordarmos a figura, vejamos rapidamente outros aspectos da película que a inscreveram nos arquivos cinematográficos.

A história da criação de Night of the Living Dead está, toda ela, envolta numa bruma de acasos que proporcionaram o seu consequente elogio. Os indícios da sua originalidade e do seu reconhecimento como filme de arte, ao invés de estritamente comercial, deveram-se tão-somente ao reduzido orçamento. Esse aspecto, em tudo fundamental, conduziu, quer o realizador quer toda a equipa da Image Ten, a um trabalho artesanal e a escolhas de produção que fizeram as delícias dos críticos, dos amadores e dos espectadores:

a) selecção da película em preto e branco e com algum grão – o que, nos anos sessenta, foi entendido como uma decisão de uma séria intenção do criador em dotar o filme com uma aparência documental, de naturalidade, de real projectado na tela;

b) uma filmagem sequencial acompanhada por um crescendo de texto – de modo a obterem mais dinheiro os seus criadores tinham de prosseguir com os seus contratos de realização de anúncios televisivos estabelecidos entre a Image Ten e o sector industrial de Pittsburgh, pelo que a realização foi intermitente, obrigando assim a ser gravado tal como surge ao espectador; bem como, à medida do tempo disponível, mais texto foi sendo acrescentado, razão pela qual diálogos e monólogos aumentam e intensificam no desenrolar da acção;

c) a selecção dos locais e do elenco – tudo filmado na região, com pessoas da cidade de Pittsburgh, especialmente o pelotão de caça aos zombies e os próprios monstros, alguns jornalistas (é de relevar que o texto do locutor das notícias foi escrito pelo próprio, finalizando com o seu nome próprio como terminava as suas emissões noticiosas, bem como certas imagens foram mesmo captadas por um canal televisivo local, cedidas a George Romero e inseridas na película), polícias, membros da equipa de rodagem e de produção a integrarem o elenco;

d) a escolha do “herói” – puro acaso, para Romero, já que nenhuma vez o texto refere qualquer etnia e o casting ter decorrido com critérios de “cegueira”, um blind casting, ou seja, Duane Jones (Ben) foi seleccionado pela sua qualidade representativa e por ser amigo da equipa da Image Ten.

Mas nem tudo foi motivado pelo orçamento. Certas opções de realização foram meditadas e premeditadas, especialmente a destruição da estrutura hollywodesca do género do terror. Tendo trabalhado de perto com Alfred Hitchcock,[3] desgostando do seu método de realização fechado a qualquer improvisação da parte dos actores, Romero permite no seu plateau o surgimento do acaso permeado pela liberdade de acção de toda a equipa, actores e cameramen – não só a rodagem principiava minutos depois dos actores se porem em movimento, a estabelecer relações, a executarem acções por sua própria decisão, igualmente Romero recorre a um processo cubista, no seu entender, de captação de cenas e de edição de imagens (mais desenvolvido nas suas criações posteriores, quer as sequelas quer nas suas outras obras) – o que lhe possibilitou, para além da cor e do grão da imagem, alcançar essa mesma sugestão de «naturalidade», de real ou aparência documental, ou seja, perturbar a ficção dos filmes de terror. Porém, mais relevantes são os próprios vírus que infectaram o género afastando-o do passado. De facto, a questão colocada por Ben Hervey, na sua profunda análise a Night of the Living Dead, é de enorme importância: se a película se inscreve na tradição gótica novelística e fílmica, pela recuperação da temática de uma “iluminada luta de um presente face a um passado barbárico”[4], o que é, pois, o passado? Os redivivos ou a estrutura política, económica e social dos Estados Unidos da América criticada por George Romero (e, conjuntamente a esta macro-estrutura, a micro alicerçada em Hollywood)?

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