Tópoi desvelados

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Helena Almeida, Seduzir, 2002

Uma espécie de penúltima expressão.
Helena Almeida

Em Elêusis dançava-se. A explosão inexcedível do que é da ordem da susceptibilidade, i.e., o (im)possível, amplifica o segredo da partilha comungada naqueles ritos iniciáticos presididos pelas duas deusas gregas. Pulverizando o carácter de mero medium instrumentalizado e manietado a qualquer propósito primacial de utilidade, a dança é ali a inviolabilidade da passagem magmática que não se enclausura e auto-consome, e por isso anula, mas que possui correspondência com a alternativa infindável.

Ao olharmos para Seduzir (2002), de Helena Almeida, vemos gestos heterodoxos: um discreto levantar de saia, as mãos que tocam o chão e ladeiam os pés, o corpo indómito sustido apenas por uma perna, tudo isto como que integrando uma coreografia. Algumas das foto-pinturas de Seduzir evidenciam manchas impositivas de tinta vermelha: mostradas na mão ou pegadas ao chão. Constituindo uma série, plasma proposicional praticamente ubíquo na produção da artista, essa circunstância, num primeiro prisma, poderá associar-se à ideia plana de progressão entendida como registo de continuação mas não necessariamente enquanto narração – entendimento, aliás, que pouca ou nenhuma aderência possuirá em Helena Almeida, como iremos ver.

Se no percurso de Helena Almeida o corpo é omnipresente, a verdade é que em Seduzir ele já não assume uma feição mediata, e por isso secundarizada, mas é antes o núcleo significativo através e no qual converge a indagação memorial. Como a própria admite (Carlos, 2005, p. 60), houve uma inversão no seu trabalho, abandonando a problematização conceptual do cânone pictórico – onde começa e acaba a pintura, o convívio e/ou demarcação com a escultura, com a fotografia, etc - , para chegar às relações que o corpo estabelece auto-reflexivamente, bem como com o que o rodeia de modo activo, i.e. , no âmbito de uma interacção conflitual: surge, assim, a aferição ensaiada e contínua dos limites (corporais) do humano. 

A propósito da génese e contínuo do seu processo criativo, indissociável do modo de estar no mundo, Helena Almeida diz-nos o seguinte:

“Sinto-me quase no limiar onde esses dois espaços [condenação e sobrevivência] se encontram, esperam, hesitam e vibram. É uma tentação aí ficar e assistir ao meu próprio processo, vivendo um sonho com duas direcções. Mas isso é intolerável e com urgência qualquer coisa se liberta em mim como se quisesse sair para a frente de mim própria.” (Carlos, 1987, p. 3)

Esta perspectiva pessoalíssima de dar a ver, poderá prestar-se a esforços hermenêuticos demasiado imperativos e autistas; a arqueologia interpretativa é frequentemente infecunda. 

Assim, o que nos parece mais interessante ampliar talvez seja a noção de franja – o tal “limiar” - associada ao desejo, catalisador impetuoso de energia que, por isso mesmo, requer a capacidade propulsora da paixão.

Ora, o acto de seduzir equivale à entrada, pelo menos tentada, no reino da intimidade, não necessariamente sexual. Se os saltos altos e as pernas podem convocar a ideia de erotismo, ainda para mais concentrada que possa estar nesses pontos devido à ausência do rosto, não nos parece que o óbvio esteja presente. Não caberá falar de tema ou motivo em Seduzir. 

A propósito desta série, Helena Almeida confessa que se inspirou na irmã, na sua elegância e no facto de, fatalmente doente, ter permanecido pelo menos exteriormente intocada: “E como ela, muita gente tenta parecer bem a qualquer preço.” (ibidem, p. 59). A morte que “pontuou muitas vezes os meus trabalhos” (ibidem, p. 53), sendo o estádio conclusivo real e/ou mítico por excelência, aparece-nos aí directamente agregada à sedução capaz de incorporar em si o íntimo. Vislumbram-se, todavia, matizes que importa evidenciar.

Sendo a morte um dos terrenos mais férteis do cliché, em Seduzir a refutação quer da banalidade, quer do ensimesmamento, mostra-se desde logo pelo teor memorial, ou memoriado, por nós já referido. Se, de certa maneira, foi a morte da irmã a dialogar com esta obra, tratar-se-á de uma memória de experiência, que não será somente passada. A morte de outra pessoa podendo ser sentida como se fosse a nossa:

“A consciência da morte própria ou de outro, é a fonte primeira do terror. Este decorre da própria condição do indivíduo (do seu existir separado) e do desejo de manutenção da autonomia de um corpo, desejo de sobrevivência. Cada corpo está sujeito à acção de outros corpos, à morte vinda do exterior, mas o humano, para além disso, está também exposto à morte que vem de dentro, do “sangue memoriado”, que é a relação com o desaparecimento do outro.” (Lopes, 2003, p. 28)

Escrevendo a partir da obra de Herberto Helder, Silvina Rodrigues Lopes densifica, aqui especificamente a propósito do tópico da morte na poética herbertiana, a dimensão metamórfica, ou pelo menos transformadora, que a limitação pode assumir. No caso do poeta, a morte pode ser tida como um convite, como um estádio dinâmico que exige, longe de concepções nihilistas ou míticas, a robustez sempre posta em causa: “Meu sangue envolve os mortos/como um braço profundo. Solda-os.” No fundo, é um modo de lidar com o medo.

Se a índole rizomática da obra de Herberto Helder postula a fuga “à morte como um estado” (Lopes, 2003, p. 48), uma vez que “a morte é passar, como rompendo uma palavra,/ através da porta, /para uma nova palavra.” (Helder, 2009, p. 63), em Helena Almeida será graças ao tal sonho desejante e desejado, reforçado pela cor, no caso, o vermelho que convoca a medida da encenação como a própria revela, que o “indizível” se diz. “Condenação e sobrevivência” não se anulam dicotomicamente nem porventura se fundem, antes partilham um espaço onde a medição não cabe.

A cor - talvez o eminentemente, ou primariamente, pictórico - na versão precisa mas irradiante presente em Seduzir, adquire uma veemência e dramatismo singulares, ainda para mais servindo-se dessa ferramenta sequestradora da realidade que é a fotografia. Não que a cor seja, como para Kandinsky, um organismo vivo, mas a ideia de contraste, ou abismo, tem lugar privilegiado em Helena Almeida; e a libertação dá-se muito fortemente através da cor – já em Pintura Habitada, a abertura é sintomática, na medida em que a assumpção da cor, o azul cobalto, corresponderá à criação de um território potenciado, e não a uma asfixia ou neutralização.

Para a artista, a arte não pretende ter um ideal ou fim – a recusa de interpretação, entendida como acorrentada ao dogma, é inclusivamente referida (Cf. Carlos, 2005, p. 21) advirá da procura da a-significação, que é o extensivo mais veemente. 

Deleuze afasta vigorosamente a possibilidade de qualquer expressão artística poder ser imitativa/representativa, uma vez que ao estar vertida, por exemplo, numa tela, uma imagem mercê do devir, já se transformou, ou está prestes a transformar-se, em cor ou no contorno/linha. Não cremos que haja, em Helena Almeida, qualquer presença, muito menos intuito, dirigido a um mimetismo mecanizado, daí que haja uma refrega particular com o cliché. Novamente o filósofo francês e o interessante “momento pré-pictórico”, no qual o artista tem de esvaziar, desimpedir ou limpar uma superfície” (Deleuze, 2011, p. 151). No caso concreto de Seduzir, a remoção do que é da ordem do pré-determinado, do cristalizado em inamovíveis certezas cerceadoras do que veicula o desejo, enceta-se num vínculo com a potência. Diz-nos Pico della Mirandola que “habitamos na deserta solidão do corpo”. Corpo enquanto corpografia, mapa atravessado por hipóteses, Seduzir não patenteia a melancolia da desistência: atente-se ao étimo latino do termo “seduzir”, seducere, que remete para a ideia de desvio de caminho ou mudança de direcção. O vermelho que é um lastro, um rasto, uma pegada, i.e., um sinónimo de vivência e recusa. A pura vertigem mortalmente viva que é Seduzir, apegada que está ao real como impulsionador da possibilidade de metamorfose do símbolo, não é catártica, manifestando antes um apelo consciente à recusa de fim.

Ao contrário de algumas propostas radicais de criação de um conceptualismo artístico de feição rarefeita – veja-se o caso de Joseph Kosuth e a sua desmaterialização completa do objecto, com a correlativa redução mental, que pretende solucionar, aniquilando, a indefinibilidade imanente a um certo entendimento de Arte Conceptual ainda de tipo referencial – Helena Almeida, no âmbito pessoal mais concreto, e por isso íntimo, do seu fazer artístico, entende a pintura, mais do que enquanto elenco de soluções ou modelos, como problematização. A indissociabilidade inelutável entre vida e obra, que não significa que ambas possam ser mutuamente comutadas, e muito menos advindas de um biografismo ingénuo e frívolo, assume em Seduzir um semblante indomável porque a-fundamentado, e por isso apto e predisposto a aproximações inúmeras e constituintes. Deste modo, o sujeito(-corporal) vai reclamando uma modelação volúvel, parcialmente inerente ao seu estado e inserção na Natureza, mas não lhe obedecendo em absoluto.

Com efeito, a figura, em Seduzir, não preconiza o apagamento fáctico mas o destapamento que permite um anonimato que, alargando a incidência da exposição e do ensaio, serve de igual modo enquanto delineamento relativo. Por outras palavras, o que estará em causa é a relação com o caos, igualmente cara ao pensamento de Deleuze: se o abstraccionismo ignora o caos, e o expressionismo abstracto vai demasiado além, o diagrama – que é a operação a-subjectiva por excelência que prepara a pintura e participa na relação da mesma com a figura – terá de ser minimamente temperado, sob pena de destruir ou impedir que as sensações se dêem e circulem.

Ora, no caso concreto desta série de Helena Almeida, o conluio desviante e instável entre o nítido – a cor, a seriação e o arame enrolado na perna -  e o velado – o rosto (“porta-voz”  des-centrado?) e os movimentos – acentua a análise e a disposição em relação ao caos, i.e., ao(s) limite(s). A morte, a degradação e a finitude físicas do que é humano, são confrontadas graças à produção de rupturas e descontinuidades que acrescentam o eventual, num metacorpo condenado a sobreviver e cuja textura é feita de carne e de desejo.

Poder-se-á, assim, comparar com Elêusis, esse início da enigmaticidade no qual a dança permanece e se vai inscrever eternamente de passagem em passagem, não sendo esconderijo mas antes procura de emoções, desimpedidas que estão pelo mistério. Só isso se conhece uma vez que apenas isso pode ser conhecido: porventura não será a celebrante dança de O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, mas sim a pungente e efectiva experimentação que é ir dançando nos intervalos.

Referências bibliográficas:

• Carlos, Isabel e Phelan, Peggy, intus (2005), Lisboa, Civilização Editora
• Deleuze, Gilles, Lógica da Sensação (2011), Lisboa, Orfeu Negro
• Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix, Mille Plateaux – Capitalisme et Schizophrénie 2 (2013), Paris, Les Éditions de Minuit
• Helder, Herberto, Ofício Cantante – poesia completa (2008), Lisboa, Assírio e Alvim
• Lopes, Silvina Rodrigues, A Inocência do Devir (2003), Lisboa, Edições
• Vendaval
• Marchan- Fiz, Simón, Del arte objetual al Arte de concepto: Las artes plásticas desde 1960 (1974), Madrid, Alberto Corazon

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Temporizador

Se apostasses o teu salário do mês  
na minha sabedoria noturna  
compreenderias a probabilidade de insucesso  
nas mesas de jogo e nas roletas de casino  
bem como a astúcia de um quadril gordo  
subindo o degrau do autocarro urbano.   

No entanto tu não és de fé  
nem de contratos apalavrados  
e é por isso que nunca te levarei  
a ver como a lua se reflete frente ao mar  
despida  
durante a madrugada encostada à arriba.  
Porque tu não és de acreditar em uivos  
do oceano que conheces matinal  
nem de gastar o teu dinheiro inútil  
nas minhas palavras úteis
lançadas como dados por uma sorte  
que nunca será tua  
enquanto aqui estiver para ti: 
Espreitando no canto direito onde te sentas  
assaltando o bolso do blazer de família  
dormindo na gaveta da única cabeceira  
onde sei teres o livro dado pelo alfarrabista da tua melódica  
infância  
e o Le Locle que persiste em contrastar
com a tua camisa de flanela.

[Ver perfil de Mara Silvério]

A literatura no estômago

A editora Assírio & Alvim conta no seu catálogo com um pequeno panfleto intitulado A Literatura no Estômago, de leitura obrigatória para todos quantos se enfadem só de ouvir a expressão “meio literário”. O meio literário francês repudiado por Julien Gracq em 1950 não cheira pior do que o meio literário português de hoje. Como não é habilidade louvável, essa de distinguir níveis de podridão, antes importa assinalar que Gracq, homem seríssimo, como comprova a recusa do prémio Goncourt (em 1951), não passava por hipócrita. Queixava-se do “vedetariato do escritor” (expressão a que recorre Ernesto Sampaio no texto de apresentação) ou da incapacidade crítica da parasitagem literata instalada nos jornais, nas universidades ou nos júris dos prémios, sem desejar ascender à posição de vedeta.

O texto de Julien Gracq ensina-nos que o charlatanismo ou o carreirismo não são especificidades portuguesas. Ainda que indigne ao patriota português saber que não há nada à face da Terra que já não tenha sido feito por alguém, não parece razoável acreditar que certas singelas práticas, tais como atribuir cinco resplandecentes estrelas (para os que não sabem, a literatura resume-se às estrelas, aos adjectivos e ao gosto / não gosto) a livro dado à estampa por amigo ou amigo do amigo (“Rimbaud redivivus”), sejam originalidade lusitana. A Literatura no Estômago é uma obra sobre este tempo, sobre qualquer tempo. Quando na apresentação descreve os prémios literários como um “acúmulo de pequenas corrupções e imposturas, de invejas e conspirações ridículas, de conluios vergonhosos entre jurados, de mandarinatos e tráficos de influência”, Ernesto Sampaio está a reprovar a forma como sempre se distribuíram honrarias na literatura. Não importa que estejamos em 1950, em 1985 ou em 2015. Os prémios constituem problema num planeta habitado por mamíferos da ordem dos primatas, isto é, por seres corruptíveis e parciais. Escreve Gracq que há em literatura lugares invejáveis “que se distribuem como essas pastas ministeriais caídas nas mãos de candidatos em nada indicados para o efeito senão pelo facto de estarem sempre lá.” Os que estão sempre lá: os que saltam de apresentação em apresentação, os que têm lugar cativo nessa multiplicidade de festivais literários montados com o intuito de glorificar os que sempre lá estão, os que não desmontam, que não escrevem, nem lêem, os que só têm tempo para os eventos e para debitar  frases redundantes e ocas.

“Um ansioso, um nervoso. Aqui estou! Aqui estou – aqui estou sempre!”, brada o escritor francês que, segundo Gracq, existe muito menos na medida em que é lido do que na medida em que dele falam. O presente português é ainda mais negro. O sucesso do escritor lusitano também depende do número de vezes que aparece. Quem não se mostra, cai no esquecimento. Aparecer e opinar. Estar sempre lá. Os condimentos que conduzem à fama desviam da arte. A literatura, esta literaturazinha que não reside nos livros, que depende de um constante espectáculo montado por e para situacionistas, é uma literatura burocratizada que somente serve tarefeiros incapazes de se dedicarem à reclusão e ao silêncio ou de sacrificarem tudo em prol de duas frases bem escritas. E por isso oscila entre a retrete e o vómito. Em que escritores pensámos ao longo da leitura de A Literatura no Estômago? Nos franceses de há sessenta anos, nos portugueses de agora? Pensámos que a literatura, como quase tudo em que o ser humano toca, é um lixo.

Carta a D. Pedro I

Lisboa, hoje

Pedro, meu amigo,

Tu e Inês foram uma fraude. Tu, porque tinhas o meu nome. A outra, porque já estava morta quando a fizeste rainha, e isso nunca pode ser uma coisa boa, a não ser que gostes de carne morta, o que numa monarca não é bom em termos de política interna. Porque, se atentarmos bem no assunto, não podemos dirigir súbditos se estivermos verificadamente mortos, a não ser que estejamos perante o final dos tempos, altura em que também não é assaz conveniente ser rainha, porque os últimos serão os primeiros, e não há diadema que resista. A não ser que o buraco da agulha se tenha alargado de tal forma que pelo meio passe um camião que se assemelhe de forma extraordinária a um petroleiro.

Bom, já te tinha escrito, dizendo-te que isto de estar vivo e amar um esqueleto não é coisa fácil. Ficaste admirado, dizendo-me que tudo será metafórico.

Respondi-te, bom, se precisas de uma empresa de mudanças, na Grécia ainda há muitas.

Como? - disseste-me.

A ligação estava terrível. Fosse como fosse, tentei explicar-te que ser-me-ia impossível dialogar contigo, uma vez que tu também já estavas morto e eu estava vivo, e que a ficção tem o limite da realidade. Olhaste-me nos olhos e disseste-me: o amor não tem barreiras. Foi talvez a frase mais desadequada que ouvi, visto que seria impossível este diálogo.

Mais à frente encontrei Inês. Não consegui entender muito bem, pois falava num sotaque muito, muito esquisito. Já tu eras a mesma coisa, não sei bem que língua te ensinaram, mas português não era com certeza. Ainda assim, insistiu em falar, o que é bastante estranho, dado o facto de nunca nenhum de nós se ter conhecido: isto é, não nos conhecemos um ao outro. Não que nos conheçamos a nós próprios, na nossa intimidade.

Por falar em intimidade, ainda bem que já existiam métodos contraceptivos nessa altura em que vives. Um cadáver pode ser adiado eternamente.

Bom, adiante, já que estou neste registo coloquial, confesso-te, rei Pedro, que sempre te admirei bastante, não por ti, mas por nos teres deixado uma certa mitologia. Sabes, gosto muito de cultura clássica e sempre achei que não tínhamos suficiente cá em casa. Mas tu vieste e provaste que os mortos são sempre melhores que os deuses, porque pelo menos temos a certeza de que existem. Bem entendido: tenho dúvidas que tenhas existido, pelo menos a tua mão direita. Serias destro? Esta palavra dever-se-ia escrever com “x”. Nunca um rei como tu se poderia ter tocado de uma forma que não fosse sugerida por alguma companhia que o fizesse. Os reis não são como Onan, o Selvagem, não, têm gente que o faz por ele.

Esta carta já vai curta, tenho pena, sei que não me estás a ler, mas ao menos poderias estar a ouvir, já que estás tão presente no imaginário de uns quantos que imaginam que “Portugal” é isto. Como estão enganados. Amanhã ninguém saberá quem é Pedro e Inês, e até confundirão o “in hoc signo vinces” com palavras alusivas a uma certa lusitanidade, quando no fundo todos sabem que imperadores e imperatrizes foram feitos para morrer como a tua Inês, e aquela criada que nunca cumprimentaste chamava-se Maria dos Anjos, coitada, vivia num cubículo sem janelas e todas as noites tossia tão forte que os anjos acordavam entre si: que grande tosse tem aquela mulher.

Ainda assim resististe, fizeste bem, à tragédia daquela mulher. Refiro-me à Maria dos Anjos, a Inês já lá vai, ih!, aonde foi ela, já toda gente sabe aonde ela foi. A Maria dos Anjos continua morta, porque nunca sentiste que ela viveu. Tinha quatro filhos, do mesmo homem. Era um bruto. Cheirava sempre a vinho e tinha uma particular motivação pela porrada, com particular incidência na esposa. Uma vez ela abeirou-se de ti, acercou-se de ti e nem te viu. Pensava: “tenho de ir para casa fazer pão, senão o cabrão arreia-me forte e feio”. Foi quando pensaste: “Ah, estavas tu linda Inês ... de teus anos colhendo doce fruito.” Nunca percebeste porque puseras três pontos entre tamanhas frases, mas o tempo provaria que tinhas razão em fazê-lo. Adiante. A Maria dos Anjos.

A Maria dos Anjos era muito feia. Nunca foi rainha, morreu, e levava muita porrada. Continua viva, porque nunca ninguém se lembrou da sua morte. Os seus ossos - se repousassem - morariam numa qualquer vala anónima, num cemitério sobre o qual construíram postumamente três andares de um prédio sem valor, onde todos os dias um tal de José Antunes entra para o seu palácio de um quarto. Ele sim, é o teu herdeiro. Tem o rei na barriga, no sentido em que se acha ao direito de transpor para a vida real tudo o que foi da realeza: designadamente, o dever de estar “à coca”. Estar “à coca” não envolve uma vigilância consumada de tudo o que se passa à sua volta: não, isso seria demasiado político. Estar “à coca” envolve somente adivinhar no que não vê aquilo que gostava de ver. Dou-te, Pedro, um exemplo translúcido: passa uma adolescente grávida. Cá está. “Uma porca”, dirá José Antunes.

Por acaso, esse indivíduo partilhou certa vez o leito (não falemos em tálamo) com uma prostituta de seu nome Inês. Por mais que vos custe entender, sempre há-de haver lupas com nome fino. Fez um filho, que se tornou vice-secretário regional de uma autarquia financiada pelo governo. Subiu tanto na vida que se esqueceu das suas origens. Foi pena, porque poderia ter investigado a sério, e descoberto que era descendente de Inês de Castro, por vias altamente transversas, a tal ponto que nem formam a realidade. Adiante.

Diz-se que por volta de meados de Abril, tu, Pedro, descobriste que o teu grande amor tinha de ser ressuscitado, e por achares que “amor” era do sexo masculino, achaste nisso grande pecado. No teu transe autocrático - típico dos monarcas do teu tempo - decidiste impor a arbitrariedade do género, de forma a que “amor” pudesse fazer referência a uma rainha morta, ou melhor, a uma mulher que já depois de morta fosse rainha.

Como deves imaginar, isso não caiu bem entre a classe bem pensante ibérica, e também entre uns tais de Alanos que entretanto tinham descoberto a filosofia grega. A reencarnação - ou metempsicose, como alegavam confundindo com uma vulgar psicose - não era objecto de tamanha encarnação. A rapariga, para reencarnar, era forçoso que estivesse ainda viva. Não se verificando a situação, não havia volta a dar: o assunto terminava ali. Tu, Pedro não poderias fundar o teu mito inter-geracional, e portanto tudo ficava sem efeito.

Alguns filósofos daqui apontaram até este acontecimento como o grande sinal de que nunca haveríamos de ser um país. É claro que Maria dos Anjos discordava com todo o coração (quem perceber o pleonasmo, que o deixe passar, fica para depois), pois havia tempo que coleccionava moedas de um tal de Afonso, que todos insistiam em tratar por “Quarto”, embora ele fosse bem mais espaçoso do que aquele tugúrio naquele prédio sem valor plantado em cima dos seus ossos sepultados sem sepultura, onde mais tarde José Antunes viria a “consumar a sua virgindade” (não é assim que se diz, mas fica muito melhor) com uma vulgar prostituta. Dessa, ninguém lembra o nome. Inês?

E é sobre ela que versa esta epístola. Desculpa não a escrever em verso, nem parece meu.

Quando era nova, achou-se no meio de nada. Aquilo que achava ser a sua mãe, sumiu-se como sempre se sumia o sol atrás da noite. Ficou-lhe uma tristeza em forma de infância. Quem a criou? Provavelmente ninguém. Conhecia a linguagem mas poucas palavras. O sexo encontrou-o antes da puberdade, sem prazer algum, apenas com a imagem de um rosto transfigurado em masculino. Aí percebeu em toda a transcendência o que era ser mulher nos teus tempos.

Na Igreja olhava Cristo e sentia que ele a amava. Em silêncio orava para que pudesse conhecer mais palavras. O resto do dia era fornicada, em todos os buracos e também em todas as noites.

E nunca teve nome, Pedro, nunca teve um nome como tu. Nem como a tua Inês.

Raios partam as tuas Ineses, que nem têm plural. Muitas mais rainhas foram mulheres depois de mortas, depois de estupradas, depois de vivas. Viveram na iminência de algo a que pudessem chamar vida. E nunca constou que tivessem nome. Ou melhor, tiveram, mas não eram descendentes de um mordomo-mor (mas que raio quer isto dizer? a sério?).

Embora me apetecesse imensamente culpar-te pelo facto de não conheceres outra forma de ser que não a tua, vou-te culpar à mesma: porra, deixa lá de ser rei, por favor, sê anacrónico, assim, à grande, sem desculpas. Diz assim: “amigos, decidi fazer deste país um farol para o resto do mundo: os muito, muito ricos darão o que sobra daquilo que enfardam e dormem, que não é pouco, aos muito pobres, e os outros manter-se-ão como estão até que sejam mais, até tudo se manter em equilíbrio, e até alguém chegar e dizer: mas porque é que precisamos disto tudo? Se recusardes, homens de pouca fé, sereis exterminados, porque na minha ira de rei nada será poupado: o trigo e o joio serão extremamente distintos. Preto e branco.”

Mas espera lá: não estarei eu a descrever o caos por tua boca, Pedro? Como é isto de impor coisas? Julgava que sabia melhor. Peço desculpa.

Tu é que sabes. Deixar ir. És rei, morrerás rei, amanhã acordará um presidente da República, depois quem sabe, talvez venha o final dos tempos, já que os cientistas acordam em que esse momento é inevitável. Previsão para o tempo de amanhã: nada.

Pedro, meu amigo, vou-me deitar agora. Escreve-me sem demora, El-Rei, gosto muito de arcaísmos como os teus.

Com velocidades,

Pedro Braga Falcão.

Rio Tuela Revisitado

Ao longe através das giestas ouvem-se carros a passar numa estrada para uma aldeia
Quase deserta, os peixes bicam-me os pés, as cobras sem medo aproximam-se
E uma apoia-se-me no hálux, faz-me saltar como se alguém de repente apagasse
As luzes e eu ficasse novamente criança, como quando atravessava o rio nas costas
Dos tios e à noitinha se iam buscar as redes para jantar peixe frito e na rede uma cobra
E bastante água engolida, perdoo-vos tudo, perdoai-me não vos evocar todos os dias,
Torna-se cada vez mais difícil manter o universo todo consciente, quase nem se dá
Pela cobra apoiada no dedo do pé, não fosse um toque mais frio e o salto,
Porquê se inofensiva, a morte em tantos outros lados, será que o meu avô saltava
Ao ver um copo de vinho, não, mas o copo voava e vazio, umas pingas no chão
E envergonhado pelo garoto não saber nadar, agora sei, e quero lá saber das cobras,
Coexistimos com tantas de sangue quente, que se apoiam calorosas sem pingo
De inocência, pode ser que um pouco de curiosidade, a cobra toda ela um risco curioso
Serpenteando a água até ao fundo do rio, escondendo-se do medo de sangue quente,
Subo a fraga do outro lado do rio e seco ao sol, a pele sente-se cada vez mais,
Como conseguiu tão pouca pele esticar tanto, a cona da irene do outro lado
À sombra, a única companhia silenciosa além dos gritos e risos de outros verões
Levados por mil brisas atrás, mil sonhos esquecidos em almofadas alheias,
Sou agora a testemunha do rio que corre, sou um salto de medo, só ele permanecerá.

17.09.2015