Morte da tragédia e outros (ir)racionalismos

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Friedrich Nietzsche não se cansou de criticar o Iluminismo grego, cujo paradigma foi Sócrates (que é muito mais do que uma singularidade, neste nome está a grande personagem filosófica de Platão e a realidade nascente, pós-homérica, da Grécia Clássica). O seu racionalismo optimista tiranizou o mundo através da lógica e da moral (a superestrutura verdade=bem). O trágico, naturalmente inverosímil e desenhado para o culto do sofrimento, foi combatido a golpe de silogismos. Em O Nascimento da Tragédia, 1872, Nietzsche, intempestivo, mas um heterodoxo lúcido, rebela-se contra um Ocidente nascido e criado a partir desse Iluminismo. Nele a filosofia também demanda a felicidade, a vontade de verdade, de tudo conhecer, é a esperança da Realidade incarnar na realidade (ou vice-versa). Mais tarde, no Crepúsculo dos Ídolos, 1888, regressa ao tema em “O Problema de Sócrates”, assegurando que este inventou a tirania racional contra o predomínio dos instintos, elevando a racionalidade até ao absurdo, uma racionalidade a qualquer preço, irrealista, fria, oportunista. Pelo contrário, Nietzsche pede-nos para não recuarmos diante da imaginação, por mais aterradora que seja.

Não é por isso, contudo, que se deve remeter imediatamente Nietzsche para um irracionalismo insolúvel. A sua obra testemunha bem a vontade de ser ainda mais claro (um claro-obscuro) do que a razão Iluminista. O que ele não faz é deixar-se iludir pela auto-suficiência e pelo autocontentamento das racionalidades científica e filosófica, ou censurar o ilogismo intrínseco, orgânico, da vida e o carácter interesseiro das nossas práticas cognitivas (critica várias vezes a máxima de Espinosa “Não rir, não lamentar, nem amaldiçoar, mas compreender” – Non ridere, neque lugere, neque detestari, sed intelligere –, apelida esta visão de “charlatanismo matemático”, visto que o ser humano, numa posição reinvestida há pouco por António Damásio, não conhece sem emoções e sem o corpo). Nietzsche não repudia, pois, a razão, quer antes aprofundá-la até a tornar plenamente crítica (sabendo que só o sobre-homem o conseguirá), superando o criticismo kantiano. Claro que neste processo se insinuam vários perigos (de tanto questionar o alcance da razão podemos acabar rendidos a uma espontaneidade estéril ou a aceitar emotivismos exacerbados, violentos ou pusilânimes), mas julgo que neste autor, ao contrário do que se pensa, há uma boa convivência entre o racional e o emocional, a mente e o corpo, foi isso que lhe permitiu ser um magnífico leitor do seu tempo (antecipando os nacionalismos mortíferos, o domínio da cultura pop, o poder do não-consciente, os movimentos fascistas...). O que Nietzsche recusa à racionalidade é o monopólio da significação, já que para compreender são necessárias as emoções e o contributo fisiológico do corpo (a que ele chama, em Assim Falou Zaratustra, “grande razão” – “Der Leib ist eine grosse Vernunft”). Isto permite-lhe atender à mudança, ao flexível, à novidade e à resiliência.

Curiosamente, André Malraux apelida elogiosamente Nietzsche de “o maior irracionalista do seu tempo”. Num diálogo com o realizador Jean Vilar em 1971, refere que Nietzsche não se deixa colonizar por ideologias, que nem o nazismo o conseguiu: “a grandeza de Nietzsche é a sua potência irracional, a extensão do seu pensamento.” Martin Heidegger, em Caminhos de Floresta, “A Palavra de Nietzsche ‘Deus Morreu’”, usa Nietzsche para expressar uma das suas teses mais glosadas: a razão, tão venerada, é afinal a “mais obstinada opositora do pensar”. Portanto, em vez de, como eu, valorizarem o racionalismo, o outro racionalismo nietzscheano, Malraux e Heidegger, podia também citar Georges Bataille ou Pierre Klossowski, realçam a importância do seu irracionalismo, único e revolucionário.

É talvez também aqui que, mudando-se o que tem de se mudar, encontro João Barrento e o seu magnífico A espiral vertiginosa – ensaios sobre a cultura contemporânea (Cotovia, 2001). Regressando ao eterno tema da morte da tragédia, Barrento segue Nietzsche na denúncia da perda irreparável para a vida humana decorrente da quebra do compromisso estético com a tragédia. Os gregos sabiam bem que as tragédias eram somente performativas, não havia aqui qualquer ingenuidade. E sabiam também que a potência da ficção, a superioridade da imaginação, ontem como hoje, se insinua profundamente nas linhas da vida. Ainda agora, depois de séculos de vacinas lógicas, choramos sob os efeitos de um filme lamechas. Os gregos foram os primeiros espectadores estéticos, e isso perdura, o Ocidente é o berço da ficção, esta alimenta uma parcela importante do mundo (numa situação diversa, como é que o Game of Thrones poderia ter tanto sucesso?).

É por isso que Barrento tem esta brilhante oração fúnebre, que podia ter sido escrita por Nietzsche: “No mundo de paixões que era o da tragédia antiga, a dor – tal como a beleza e a alegria, o canto e o êxtase –, é matéria-prima da vida ritualizada. Depois, a vida foi-se dessacralizando, tornou-se mais confortável, mais baça... e mais longa. Ficámos mais sós. Sós, não porque nos faltassem os outros, muito pelo contrário. Ficámos sós porque fomos amputados de alguma coisa que era parte de nós. O homem civilizado olha para o mundo, o mundo está em estado de dor quase permanente, e em vez de responder com um lamento (como terá feito nas origens a natureza, antes de perder a fala), fica em silêncio.” (A espiral vertiginosa – ensaios sobre a cultura contemporânea)

A arte para a vida

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Goya percebe, bem antes dos pensadores do não-consciente, que no humano vive, mais ou menos escondido, o inumano. Representando-o, como nesta obra, pelo risível ou pelo cruel (El 3 de mayo, 1808)

Theodor W. Adorno, filósofo, musicólogo, compositor... alemão disse em 1949 que “escrever um poema depois de Auschwitz [era] bárbaro”, justificando isso a ideia de que se tinha tornado impossível escrever poesia (Adorno alargava isso a toda a arte). Entretanto, a frase foi descontextualizada e reduzida à condição de uma sentença, esquecendo-se que Adorno tem um pensamento cheio de nuances e que queria, num tempo de grandiosas euforias, recordar aquilo com que os vencedores evitavam confrontar-se: o abismo do holocausto. Na verdade, na segunda grande Guerra a pretensa vitória da civilização sobre a barbárie escondia a dificuldade de se continuar a confiar no ser humano, não apenas nos nazis ou fascistas em geral, mas em todo o ser humano (a continuação da história viria a dar-lhe razão). As contas com o passado ainda não tinham sido todas feitas, era preciso colocar a questão sobre a possibilidade de se escreverem ou não poemas, produzirem ou não obras de arte. Era mais disto que se tratava do que formular um interdito simplista.

De qualquer forma, muita tinta correu sobre a afirmação, e Adorno regressou várias vezes a ela, nomeadamente num curso que deu em 1965 (Metafísica  – Conceitos e Problemas). Aí começa por se surpreender com a polémica que aquela frase tinha suscitado. Escrevendo filosofia, diz, nunca se exprimia de modo completamente literal, tanto mais que ela não revela factos, mas indica tendências. Assim, desmontando as interpretações lineares, e moralizantes, do que tinha dito, assegura que é preciso escrever poemas, no sentido em que Hegel, na Estética, defende que enquanto houver consciência do sofrimento nos homens, deve igualmente existir arte como forma objectiva dessa consciência.

Também isto precisa, se quisermos ser fiéis a Adorno, de ser nuanciado, e o muito que dirá naquele curso e depois disso, sobretudo na Dialéctica Negativa e em textos que farão um livro póstumo (Teoria Estética), revelam uma continuidade de pensamento mais do que uma inversão. Adorno manteve o pensamento de que a cultura pós-Guerra não tinha feito o único gesto possível para se resgatar da cumplicidade, ainda que relativa, com a barbárie: reflectir, de múltiplas formas, sobre o holocausto. Por isso, a cultura pós-Auschwitz era um “monte de lixo”, vivendo num insuportável autocontentamento e raramente ultrapassando o patamar da banalidade. Portanto, mais do que a formulação simplista de um interdito, as sombras de Auschwitz deviam impor um pensamento e uma acção que levasse às últimas consequências a dialéctica da possibilidade-impossibilidade de se escreverem poemas (ou produzir outras obras de arte).

II

Outra interpretação (que não se afasta totalmente desta prova estético-moral) permite pensar que aqui se joga a vida sobre a arte. A arte não pode estar acima da vida. Neste caso, os poemas, e a arte em geral, deveriam obrigar a pensar se ainda era possível viver depois de Auschwitz, e não, como pretendia Kant, provocar um prazer sem explicação conceptual.

Esta linha vitalista (chamemos-lhe assim para abreviar) é, claro, anterior a Adorno. Por exemplo, toda a obra de Nietzsche, mesmo quando diz, ainda a começar a sua vida de polemista, que é preciso fazer da vida uma obra de arte (O Nascimento da Tragédia, 1872), vai nesse sentido: a arte só tem valor se estimular a vontade de viver (daí as críticas, por vezes injustas, ao niilismo wagneriano), sobretudo quando as condições parecem favorecer os ideais ascéticos (essa recusa do tangível, trocando o corpo pela alma, a vida pela morte).

Não querendo maçar-vos muito, deixem-me dar alguns exemplos, que talvez tenham ido beber dionisiacamente ao materialismo metafísico nietzscheano, sobre uma recomposição essencial da arte no século XX que vai ao encontro das pretensões de Adorno. Não completamente, é verdade, mas toca naquilo que suporta o pensamento do filósofo alemão: que humanidade é esta? E com isso desloca a questão da obra de arte para a vida, pergunta ao mesmo tempo pelas condições de possibilidade do viver e de quem vive. Num certo sentido, retoma e prolonga Kant (Crítica da Razão Pura) ao perguntar o que “devemos fazer” e o que nos “é permitido esperar”. Isto é, que humanidade somos e que humanidade queremos vir a ser? Os artistas que escolhi não abrangem totalmente essas questões visceralmente filosóficas, mas deformam bem os preconceitos antropológicos, abrindo uma espécie de caixa de Pandora sobre o que é ser homem, dirimindo as certezas, científicas e morais, que um antropocentrismo acrítico incrustou até à mais ínfima parcela da nossa existência. Assumindo as catástrofes históricas, mas também psíquicas, subjectivas, a catástrofe da subjectivação, isto é, da formação e consolidação do sujeito.

Lucian Freud emite novos sinais sobre o corpo humano, não é a alma, ou um interior intenso e quase sagrado que quer mostrar, mas novas possibilidades do corpo. Para isso desfaz padrões, reais e imaginários. Parece regressar às antecâmaras de Auschwitz, aos corpos que se desnudavam sem qualquer erotismo, aos corpos-objectos entre a vida e a morte. Neste caso, os lábios de Kate Moss guardam ainda pulsões sexuais, mas esse destaque talvez queira realçar, em negativo, o resto de uma cara que é sobretudo um complexo biológico preparado para envelhecer e morrer.

Lucian Freud emite novos sinais sobre o corpo humano, não é a alma, ou um interior intenso e quase sagrado que quer mostrar, mas novas possibilidades do corpo. Para isso desfaz padrões, reais e imaginários. Parece regressar às antecâmaras de Auschwitz, aos corpos que se desnudavam sem qualquer erotismo, aos corpos-objectos entre a vida e a morte. Neste caso, os lábios de Kate Moss guardam ainda pulsões sexuais, mas esse destaque talvez queira realçar, em negativo, o resto de uma cara que é sobretudo um complexo biológico preparado para envelhecer e morrer.

Francis Bacon não faz qualquer concessão ao belo, são verdadeiramente os demónios humanos que lhe interessa pintar. Esses que nos habituamos a ocultar para que tudo corra pelo melhor. O que expõe rememora os piores momentos da história, não os acidentais, mas os que marcaram as esquinas do rectângulo onde está a humanidade.

Francis Bacon não faz qualquer concessão ao belo, são verdadeiramente os demónios humanos que lhe interessa pintar. Esses que nos habituamos a ocultar para que tudo corra pelo melhor. O que expõe rememora os piores momentos da história, não os acidentais, mas os que marcaram as esquinas do rectângulo onde está a humanidade.

Edward Hopper coloca corpos no meio do nada, a sós consigo mesmos. A espera vã que parece suportar a maioria das suas obras, pode ser projectada em diferentes situações dos campos de concentração nazis. A espera vã traduz-se em falta de esperança, numa sobre-concentração ensimesmada que torna insuportável o exterior e, sobretudo, a interioridade. A partir disto, creio compreender a extrema docilidade de judeus abatidos com um tiro na cabeça ao pé das valas comuns que tinham acabado de abrir.

Edward Hopper coloca corpos no meio do nada, a sós consigo mesmos. A espera vã que parece suportar a maioria das suas obras, pode ser projectada em diferentes situações dos campos de concentração nazis. A espera vã traduz-se em falta de esperança, numa sobre-concentração ensimesmada que torna insuportável o exterior e, sobretudo, a interioridade. A partir disto, creio compreender a extrema docilidade de judeus abatidos com um tiro na cabeça ao pé das valas comuns que tinham acabado de abrir.

Casa

para Difaf Sharma e Nour Khalaf

 a Difaf diz
a minha aldeia
fica junto ao mar
e olhando para Este
vê-se os montes
azuis de oliveiras
também o céu
parece mais azul
e prossegue
falando de um azeite negro
concentrado
que o seu tio fazia
e que ela
não consegue encontrar
neste país

a mãe do Nour
liga todas as noites
para dar um beijo
ao seu rapaz
vai para cinco anos
que não o vê
por causa da guerra
aquela mulher
estraga-o com mimos
diz a Difaf
e todos nos rimos
e vertemos nos copos
o que resta
da garrafa de Papa Figos

A Beleza do Marido de Anne Carson: Tango IX

Anne Carson,  A Beleza do Marido , não edições, capa sobre colagem de Ricardo Marques

Anne Carson, A Beleza do Marido, não edições, capa sobre colagem de Ricardo Marques

IX. MAS QUE PALAVRA ERA

Palavra que durante a noite
apareceu em todas as paredes da minha vida inscrita simpliciter sem explicação.
Qual é o poder do inexplicado.
Lá estava ele um dia (cidade nova) num campo de feno à porta da escola
debaixo de um chapéu de chuva preto
num vento agreste e picado.
Nunca lhe perguntei
como é que ele estava ali se era uma distância de talvez 300 milhas.
Perguntar

seria violar alguma regra.
Alguma vez ouviste falar do Hino Homérico a Deméter?
Lembras-te de como Hades cavalga para fora da luz do dia
nos seus cavalos imortais no meio de um pandemónio.
Leva a rapariga para um aposento frio lá em baixo
enquanto a mãe dela vagueia pela terra causando dano a tudo o que vive.
Homero narra-o
como a história de um  crime contra a mãe.
Porque o crime de uma filha é aceitar as regras de Hades

coisa que ela sabe que nunca vai ser capaz de explicar
e assim despreocupadamente diz
a Deméter
“Mãe, esta é a história toda.
Com malícia ele depositou
nas minhas mãos a semente de uma romã doce como o mel.
Depois pela força e contra minha vontade obrigou-me a comer.
Conto-te a verdade com pesar.”
Fê-la comer como? Conheço um homem
que tinhas regras
contra demonstrar dor,
contra perguntar porquê, contra querer saber quando é que eu voltaria a vê-lo de novo.
Da minha mãe
emanava uma fragrância , medo
E de mim
(sabia-o pela cara dela à mesa)
o cheiro de uma doce semente.
Rosas no teu quarto enviou-tas ele?

Sim.
Qual é a ocasião?
Ocasião nenhuma.
E a cor.
Cor.
Dez brancas uma vermelha o que quer isso dizer.
Devem ter ficado sem brancas.

Abolir a sedução é o objectivo de uma mãe.
Ela há-de substituí-la pelo que é real: produtos.
A vitória de Deméter
sobre Hades
não consiste em que a filha regresse do inferno,
é o mundo em flor –
couves iscos  cordeiros vassoura sexo leite dinheiro!
Estas coisas matam a morte.

Ainda guardo aquela rosa seca quase desfeita em   pó.
Não significava hímen como ela julgava.

Anne Carson, A Beleza do Marido, Tradução de Tatiana Faia, não edições, Lisboa, 2019.